Основные этапы работы над фортепианным ансамблем

Андреева Галина Владимировна, преподаватель МБУ ДО Детская школа искусств № 8, г. Ульяновск
Методическая разработка
Основные этапы работы над фортепианным ансамблем
А теперь остановимся на том, как работать над фортепианным ансамблем. Изучение музыкального произведения для ансамбля может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приемах работы над ним, где в основе лежит принцип поэтапно-последовательного разучивания:
начальный этап, предполагающий чтение с листа;
исполнение «в эскизе»;
подготовка к концертному выступлению.
Начальный этап предполагает ознакомление с нотным текстом, определяет направление предстоящей работы; уточняются исполнительские задачи, связанные с особенностями образного строя, формы и музыкального языка.
«Эскизное» исполнение. На этом этапе следует детальная работа над техническими и художественными задачами:
синхронность исполнения;
соблюдение общности ритмического пульса, темпа и динамики;
соразмерность в сочетании голосов;
педализация и т.д.
Подготовка к концертному исполнению. На заключительном этапе работа музыкантов направлена на то, чтобы произведение звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и продуманное исполнение завершает работу.
Основы ансамблевой техники
Синхронность исполнения. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков, пауз) у обоих исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса.
При рассмотрении проблемы синхронного исполнения можно выделить три момента: как начать пьесу, как играть вместе и как закончить. Нужно выбрать одного из учащихся для роли дирижёра – он должен показывать вступление, замедление. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт), затем – чёткого, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. Полезно посоветовать одновременно с этим жестом обоим партнёрам взять дыхание (в самом прямом смысле - сделать вдох). Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Очень важно тут же обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание. Также нельзя недооценивать значение пауз (распространенный недостаток среди учащихся). Пауза – это дыхание в музыке, которое бывает коротким или более длинным, но обязательно длится определённое время. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах напряжение и боязнь пропустить момент вступления – это проиграть звучащую у партнёра музыку. Тогда пауза перестанет быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.
Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры.
Ритм как фактор ансамблевого единства. Особое место, в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с метроритмом. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определённость «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: быть коллективным. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочёты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления. Каждому музыканту присуще своё ощущение ритма – взаимопонимание и согласие достигаются далеко не сразу. При всей строгости и незыблемости общего коллективного ритма он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника ансамбля. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важнейших задач ансамблевого класса. Наиболее распространёнными недостатками учащихся являются: отсутствие чёткости ритма, его устойчивости. Искажения ритмического рисунка (нечёткое его исполнение) чаще всего встречаются в пунктирном ритме, при смене длительности (например, восьмых шестнадцатыми). Хорошо, если один партнёр ритмически устойчив. В противном же случае задача ещё более осложняется.
Темп как средство выразительности. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорению или, наоборот, к замедлению. Это может сказаться в постепенном общем изменении темпа пьесы. Свойственный обоим партнёрам недостаток в совместной игре становится сразу заметным и очевидным для исполнителей, что облегчает педагогу его задачу. Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным союзником и помощником преподавателя. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения. Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приёме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам.
Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участниками дуэта.
Разделение нотного материала на две партии обычно облегчает исполнение (ведь часть всегда легче сыграть, чем целое), но иной раз и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, становится более технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость, которая в процессе работы должна пройти.
Другие примеры элементарной техники ансамбля – это передача партнёрами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать её партнёру, не разрывая музыкальной ткани.
Штрихи. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Поэтому игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Любое отклонение от общих штрихов нарушает целостность слухового восприятия, наносит ущерб выразительности исполнения, т.к. они несут большую смысловую нагрузну.
О динамике. Динамический диапазон должен быть шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Конечно, фортепиано не зазвучит от этого вдвое громче, но некоторый результат может быть достигнут. Очень важно добиться ясного представления ученика о градациях forte и fortissimo. Разобравшись в общем динамическом плане произведения, нужно определить его кульминацию и fortissimo играть всегда «с запасом», а не «на пределе». При четырёхручном исполнительстве вполне возможно прозрачное pianissimо.
Репертуар.
Выбор репертуара должен опираться на принципы доступности, художественной и педагогической значимости, стилистического разнообразия. При подборе музыкального материала педагогу необходимо учитывать степень развития ученика – его достижения и недостатки, пройденный материал, черты характера ребенка, его темперамент, артистизм. Репертуарный охват должен быть широк: это и джазовая музыка, и переложение популярных песен, музыки из кинофильмов, мюзиклов, что позволит расширить музыкальный кругозор и сформирует художественный вкус.
III. Заключение.
Ансамбль как предмет важен в общеразвивающем, воспитательном, этическом аспектах. В фортепианно-ансамблевой деятельности заключен огромный потенциал для профессионального, творческого и личного развития, т.к. учебный процесс, который строится на интересе, стимулирует желание работать, формирует волевые качества, способствует развитию всего комплекса профессиональных музыкально-исполнительских способностей.

Список использованной литературы

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.,1978г.
Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.,1971г.
Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле 1986г. – Москва.
Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра – М.: Музыка,1988г.
Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – Л.,1947г


15