Формирование творческой активности и познавательной самостоятельности учащихся музыкального колледжа в процессе занятий на отделении общего фортепиано

Министерство образования и науки Республики Казахстан
Западно-Казахстанское областное управление образования
«Музыкальный колледж им.Курмангазы»



Методическое
СООБЩЕНИЕ

на тему:

«Формирование творческой активности и познавательной самостоятельности учащихся музыкального колледжа в процессе занятий на отделении общего фортепиано»


Выполнил: преподаватель
Раймкулов С.А.




г.Уральск, 2015 г.

Формирование творческой активности и познавательной самостоятельности учащихся музыкального колледжа в процессе занятий на отделении общего фортепиано.
Значение воспитания искусством, конечная цель которого заключается в формировании высокохудожественных вкусов, нравственных идеалов - чрезвычайно велико. Занятия искусством связаны с развитием у обучающихся эмоционально-образного восприятия мира, осознания художественных явлений, способности к самовыражению и творчеству.
Музыкальное воспитание и обучение занимают особое место в формировании творческой личности, ее познавательных способностей, поскольку музыка отражает всю полноту природы человека во всей его гармонической целостности: эмоциональное и рациональное, чувственное и интеллектуальное. Многими музыкантами и педагогами высказывалась мысль, что музыка раскрывает каждому самого себя, она активизирует формирование творческой направленности личности, ее познавательной самостоятельности.
Творческая деятельность открывает простор для индивидуального самовыражения и самопроявления, но для этого необходимо много условий. Прежде всего, это компетентность педагога, знание наиболее эффективных приемов педагогического воздействия, владение методикой развивающего обучения, направленной на формирование творческих качеств учащихся. Только так создается подлинная, художественно-творческая атмосфера в классе, при которой каждый учащийся раскрепощается интеллектуально и эмоционально, настраивается на интересный поиск и решение поставленных задач.
Роль педагога-музыканта, направляющего формирование личности учащегося, помогающего преодолеть инертность музыкального восприятия, развить весь комплекс способностей - чрезвычайно важна и значительна. Г.Г.Нейгауз в своей книге "Об искусстве фортепианной игры" постоянно проводит мысль, что "все познавательное - музыкально", а "вездесущность" музыки коренится в самой природе человека, поэтому необходимо обучать игре на инструменте каждого.
Важное место среди дисциплин учебного плана музыкальных учебных заведений среднего звена занимает фортепиано. Специалист, овладевающий профессией и получающий квалификацию, связанную с инструментальным обучением, должен профессионально уметь участвовать в ансамбле, вести концертмейстерскую и просветительскую работу. Кроме того, преподаватель фортепиано должен не только сам хорошо исполнять предназначенный для учащихся репертуар, но и знать методику преподавания, осуществлять воспитательные и развивающие функции обучения.
Все эти компоненты его будущей профессиональной деятельности диктуют необходимость формирования творческой активности. Они служат основой развития самостоятельности, критического отношения как процессу обучения, в ходе которого усваиваются специальные знания и умения, так и к собственной деятельности, потребности дальнейшего самообразования.
Наблюдая за развитием учащихся в фортепианных классах, на зачетах, экзаменах, можно заметить, что за время обучения они не всегда раскрывают полностью свои творческие возможности. Исполняя даже хорошо выученные произведения, учащиеся часто чувствуют себя за инструментом не свободно, внутренне "зажимаются", их внимание сосредоточено только на том, чтобы выполнить все указания педагога. Поэтому исполнение часто получается формальным и неинтересным, а чрезмерное внимание к деталям мешает не только понять и почувствовать произведение в целом, но и выразить свое отношение к исполняемой музыке. Если учащийся, разучивая произведение под руководством педагога, не вложил в него самостоятельные творческие находки, то "вряд ли сыграет его хорошо, с "полной отдачей", поскольку такое исполнение приносит мало радости и удовольствия.
Другая сторона этого процесса - обилие информации, получаемой учащимися в ходе занятий, взятой обособленно, еще недостаточно для развития музыкального интеллекта. Поэтому необходимо увеличить число занятий теоретического обобщающего характера, то есть повысить удельный вес познавательной стороны занятия. Иначе говоря, необходимо воспитывать и развивать творческую активность и познавательную самостоятельность, а значит совершенствовать орудие познания, стимулировать общее развитие и рост учащихся в творческом плане. Такое развитие получит простор, если оно будет основываться на способности активно, самостоятельно добывать необходимые знания и умения, без посторонней помощи ориентироваться в музыкальном искусстве.
Отсюда следует, что главной задачей педагогики музыкального образования является воспитание независимой творческой активности, а функции преподавателя выводятся далеко за рамки научения чему-либо, они гораздо шире и существеннее. По мнению многих выдающихся представителей музыкального искусства, ученику необходимо, прежде всего, дать основные обобщающие знания, опираясь на которые он сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи /Л.Г.Арчажникова, Л.А.Баренбойм, А.А.Николаев, Г.Г.Нейгауз, Г.М.Цыпин и др./. Важно научить обучающихся самим находить интересные интерпретаторские решения, произвольно представлять художественный образ, творчески подходить к реализации исполнительского замысла, а также постоянно развивать природные творческие способности.
Проблема развития личности в музыкальной деятельности, и в частности, творческой активности и познавательной самостоятельности решалась в разных аспектах:
- творческий подход к преподаванию музыкального искусства в общем плане - творческая направленность в инструментальном обучении -формирование творческой активности и познавательной самостоятельности в процессе подготовки учителя музыки.
Предмет исследования - процесс активизации творческих качеств и познавательной самостоятельности будущего специалиста в условиях обучения в музыкально-исполнительских классах.
В основе формирования творческой активности и познавательной самостоятельности учащегося-музыканта лежат: а) накопление комплекса специальных и общепедагогических знаний; б) развитие внутренних музыкально-слуховых представлений, совершенствование которых поднимает творческую активность и процесс познания на качественно новый уровень;
Активизация искомых качеств и их развитие возможны при использовании ряда педагогических условий и средств, способствующих решению этой задачи: а) использование комплекса теоретических знаний и творческих действий в проблемно-поисковых ситуациях; б) инициирование индивидуально-личностного отношения учащегося к изучаемому музыкальному материалу; активизация субъективного фактора во всех звеньях. Вопросы творческой активности и познавательной самостоятельности рассматриваются с позиций современной теории обучения, согласно которой именно творческая деятельность в единстве ее мыслительных и эмоциональных компонентов является одним из эффективных средств развития комплекса способностей /общих и специальных/ и усвоения соответствующих знаний и умений.
Обобщен теоретический материал, раскрывающий особенности творческой активности и познавательной самостоятельности: выявлены механизмы их проявление в процессе обучения игре на фортепиано; определены структурные компоненты, выступающие в качестве педагогических детерминант, обуславливающих творческую активность и самостоятельность учащихся в проблемно-поисковых ситуациях, которые возникают в ходе разучивания нового музыкального материала.
Показана эффективность творческой деятельности учащихся при формировании профессиональных качеств, синтезирующих в себе исполнительские и педагогические навыки и умения преподавателя игры на музыкальном инструменте.
Комплексная методика формирования у учащихся творческой активности и познавательной самостоятельности в процессе занятий предусматривает в качестве обязательных условий и средств её применения:
1) широкое использование обобщающих знаний (специальных и педагогических), вызывающих активное проявление художественно-образных ассоциаций и музыкально-слуховых представлений; 2) организацию проблемно-поисковых форм обучения, способствующих формированию и проявлению обобщенных знаний и умений. Эти условия тесно взаимосвязаны и могут проявляться только в единстве.
Научно-теоретическое обоснование проблемы формирования творческой активности и познавательной самостоятельности и включение его в систему подготовки специалиста по квалификации «Преподаватель фортепиано» отвечает потребностям педагогической теории и запросам преподавателей специальных музыкальных учебных заведений среднего звена.
1. Творческая активность и познавательная самостоятельность в музыкально-исполнительской деятельности имеют свои особенности, которые связаны со своеобразным художественно-ассоциативным подходом к содержанию произведения, отражающимся в интерпретации музыкальных образов на уровне художественных обобщений и тесно связанных с эмоциональным состоянием исполнителя.
2. Установка на обогащение и развитие творческого потенциала учащегося-музыканта должна занимать приоритетное место в стратегии и тактике педагогических действий
3. Педагогическими условиями формирования творческой активности и познавательной самостоятельности является опора на комплекс обобщенных теоретических знаний и использование проблемно-поисковых ситуаций в ходе обучения.
4. Методика формирования творческой активности и познавательной самостоятельности предусматривает поэтапное и систематизированное усвоение знаний, что служит основой не только для эффективного применения их в учебной деятельности, но и дальнейшего расширения диапазона знаний, их творческого использования в профессиональной деятельности.
Материал подготовлен преподавателем отделения общего фортепиано Уральского музыкального колледжа им. Курмангазы - Раймкуловым С.А.

Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры
Система торговых трасс древности и средневековья, связывавшая страны Запада со странами Востока, известна под названием Великого шелкового пути. Проблеме его возникновения и функционирования, характеру перевозимых по нему в разные эпохи товаров, освещению степени значимости отдельных региональных центров в осуществлении торговых контактов посвящено немало литературы. Менее изучен вопрос о роли Великого шелкового пути в культурном взаимодействии народов Евразии. И практически неосвещенной является проблема его значения в установлении и функционировании системы глобального взаимодействия в поздние периоды эпохи древности и на протяжении всего средневековья, структуры, охватывавшей цивилизации, кочевые народы и племена от Китая до Европы, Индостана до Урала и Сибири.
Традиционное китайское музыкальное искусство без сомнения может считаться одним из самых ярких и богатых культурных явлений в этом регионе. Высокий уровень развития этой культуры, много давшей другим и впитавшей в себя от культур других народов, несомненно, вызывает устойчивый интерес исследователей многих стран. Китайская традиционная музыка исследуется сквозь призму международных музыкальных коммуникаций, возникающих благодаря Великому шелковому пути.
При этом следует подчеркнуть, что это явление действительно уникально, так как Великий. Шелковый путь представляет собой, прежде всего, сеть торговых маршрутов, тянувшихся из Японии и Китая, пересекавших Центральную Азию и расходившихся на юг в Индию и на запад через Иранское нагорье и другие территории к Средиземноморью, и возникающие культурные контакты народов, проживающих на трассах Шелкового пути, способствовали формированию музыкальной цивилизации Евразии.
Время наивысшего развития этой исторической сети коммуникаций приходится на период примерно со II в. до н.э., когда китайский посланник совершил путешествие в центрально-азиатские земли, до XIV в., когда монголы охраняли северный маршрут, проходивший через евразийские степи. На всем протяжении пути купцы торговали различными товарами: лошадьми, изделиями из драгоценных камней, стекла, слоновой кости, хлопка, шерсти и льна, пряностями, ладаном, чаем, однако, термин «Шелковый путь», введенный в XIX в. немецким исследователем бароном Фердинандом фон Рихтхофеном, обязан своим происхождением другому товару - шелку, пользовавшемуся на Западе особенным спросом.
Уже ко II тысячелетию до н.э. шелководство в Китае было хорошо налаженным промыслом, который со временем превратился в своеобразную монополию мирового масштаба. Члены китайских семей, особенно женщины, умело ухаживали за тутовыми деревьями, вскармливая затем шелковичным гусеницам их нежные листья, а сам секрет производства шелка строго охранялся. Возможно, поэтому греки и римляне не знали способ его изготовления. Римский натуралист Плиний Старший около 70 г. н.э. писал, что шелк в виде блеклого шелка-сырца растет на листьях деревьев. Римская империя дорого платила за шелк золотом и серебром. Плиний оценивал эти расходы в ошеломляющую сумму - сто миллионов сестерций в год. В I в. до н.э. шелк был товаром настолько дорогим и редким, что даже богатые римляне могли: себе позволить покупку лишь маленьких кусочков этого материала, которые они пришивали на полотняную или шерстяную одежду в качестве драгоценных брошей. Количество шелка, доступного к употреблению, начало расти в 1 в. н.э., когда в дополнение к наземным маршрутам были открыты морские пути между Китаем и Западом. Удивительно, что даже, несмотря на это, китайская шелковая монополия сохранялась, а способ изготовления шелка по-прежнему оставался строго охраняемым секретом до тех пор, пока не был раскрыт на Западе в VI в н.э.
Роль Китая на Шелковом пути особая: шелк и внешние связи древнего и раннесредневекового Китая определили его как одно из самых важных звеньев экономической и культурной интеграции. Музыкальные ценности в этом процессе занимают важное место.
Китайская музыкальная культура многосоставна. Она представляет собой сложившиеся в процессе многовековой эволюции разнообразные виды, жанры и стили. Среди них можне выделить как субкультуры (в Китае 56 национальностей), в которых широко представлены обрядовые, календарные, семейно-бытовые музыкальные традиции, так и целую область музыкальных явлений, которые специфичны именно для китайской цивилизации в целом (композиции для многосоставных церемониальных оркестров, символическая музыкальная драма, сольное и ансамблевое музицирование на различных инструментах и т.д.). Комплекс подобных явлений, определяющих облик китайской музыкальной культуры складывался на протяжении тысячелетий.
Музыкальная культура Китая отличается от других культур Азии по своей необыкновенной временной протяженности традиции, начало которой восходит к ІІІ-му тысячелетию до н.э.
Свидетельством тому археологические памятники, запечатлевшие музыкальные ценности, и древние письменные источники. Так, древнейший письменный памятник национальной музыкальной культуры - Шицзин («Книга песен и гимнов»), включающий свыше трехсот стихотворений и песен, появился около 2500 лет тому назад. Он считается наиболее ранним из сохранившихся письменных источников.
Особая устойчивость традиции китайской музыки обусловлена в значительной степени огромной ролью музыки в организации общества, признания ее как слагаемого, непосредственно формирующего действительность. Велика роль при этом религии и философии, определяющих закономерности музыкального искусства, которые следовало неукоснительно выполнять. Прежде всего, это относилось к музыке культовой и дворцовой, занимавшей привилегированное положение в музыкальной культуре Китая на протяжении столетий, при явном ограничении музыки для развлечений.
Идейные установки знаменитого китайского философа Конфуция (551-479 гг. до н.э.), которыми руководствовались древние и последующие правители Китая, во многом способствовали тому, что музыка, которой отводилась значительная роль, в итоге стала государственным культом и приобрела государственное значение. Она служила средством не только постижения, но и воздействия на нравы и настроения народа, на управление людьми, удержание их в покорности и смирении. Отношение конфуцианства и государства к музыке, беспрецендентное в истории цивилизаций, можно считать одной из основных специфических черт китайской цивилизации.
Показательно в этой связи то. что в эпоху Хань (ІІІ в. до н.э.- ІІІ в. н. э.), а именно не позднее ІІ в. до н.э., при императорском дворе закономерным стало учреждение «Музыкальной палаты» (Юэфу), ведавшей собиранием и упорядочением образцов народной музыки, а также созданием новых песнопений. Из старинных китайских источников известно, что в первой половине первого тысячелетия до н.э. на государственном довольствии находились бездетные старики и старухи, которым вменялось в обязанность сообщать чиновникам услышанные ими песни. Центральная власть таким способом могла проникать внутрь замкнутых общин и крупных патрономических объединений - цзунцзу, в большей степени определявших судьбы страны, чтобы знать и изучать настроения своих подданных. Музыкальная палата, таким образом, мыслилась как своеобразный институт общественного мнения, важнейший инструмент идеологической работы. Музыка и песнопения, выступавшие в качестве составной части различных церемоний и обрядов, были мощным средством идеологического воздействия на людей. Потому-то государственная власть и не могла пройти мимо народного песенного творчества, дававшего превосходный материал, который она затем могла употребить по своему усмотрению.
В 714 году было открыто пять учреждений для обучения пению и танцам, созданы придворные труппы актеров, которые собирали музыкальный фольклор, готовили кадры и пропагандировали музыку.
Таким образом, уже в древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Музыка непосредственно вытекала из ритуала, была неотделима от этики и всего того, что мы называем внутренней красотой или благородством. Благородство души воспитывалось, прежде всего, музыкой.
Наше внимание сосредоточено именно на той области музыкального искусства. Китая, которая традиционно принято называть «яюэ», что значит «дворцовая музыка» или «официальная музыка», представляющего собой по сути систему профессионального музыкального искусства. Сформировавшаяся в условиях высокой цивилизации и сложившейся письменности это уникальное музыкальное явление характеризуется, с одной стороны, удивительной устойчивостью своих форм, возведенных в канон, а с другой стороны, уникальной способностью впитывать в себя все то, что представляется в инородном, иноземном музыкальном искусстве наиболее ценным и привлекательным, кардинально отличающимся по звучанию от собственно китайского (ханьского), при этом не подменяя своего чужим. О китайской культуре в целом можно сказать, что она, воспринимая инокультурные явления, втягивала их в себя, полностью «абсорбировала», определяла место в общей номенклатуре и наделяла собственными китайскими названиями, терминами. В этой закономерности сказывается особенность китайского менталитета - это сознательное охранение своей музыкальной традиции от «засорения» чужеродными элементами и более чем двухтысячелетнее существование у китайцев комплекса этнокультурного превосходства. Не случайно, современные историки, изучая историю ассимиляции китайским этносом других этносов, развивают тезис: сначала усвоение китайской культуры, а затем китаизация. Можно смело добавить к этому тезису, что в этом процессе китаизации различных этносов, вливавшихся в китайскую империю на протяжении тысячелетий, огромную роль играла китайская дворцовая музыка «яюэ».
Рассмотрение феномена «яюэ» невозможно вне исторического контекста. Начав свое формирование не позднее первой половины первого тысячелетия до н.э., дворцовое ритуальное музыкальное искусство в различные исторические эпохи переживало периоды расцвета и забвения. Это было обусловлено самим ходом исторического развития китайского государства, который представлял собой чередование как процессов усиления государственной власти, так и ее ослабления, сопровождающегося состояниями смуты и разрухи.
Контакты Китая с ближневосточными цивилизациями, которые становятся активными с момента функционирования Великого Шелкового Пути, не могли не оказать воздействие на развитие древнекитайской культуры, что начинает сказываться уже в первых веках нашей эры.
Очень существенны были результаты культурных связей с Южной Азией, откуда во ІІв. в Китай через страны Западного края распространился буддизм.
Проблема формирования китайской музыкальной культуры в рамках взаимодействия в период активного функционирования Великого Шелкового пути до сих пор не являлась предметом специального музыковедческого исследования. Однако с проникновением музыкантов с Западного Края (по словам Рифтина) этот интерес к связям народов Центральной Азии и Китая имеет глубокую историю. Торгово-экономические отношения, развитие материальных производств, политические и культурные контакты, продвижение мировых религий на обширном пространстве, получившем в XIX веке название Великий Шелковый путь, в разной степени освещались в исторических источниках на протяжении более чем полутора тысячи лет. Первые сведения о процессах проникновения в Китай из Центральной Азии по межконтинентальной сухопутной магистрали в эпоху древности и средневековья музыки, танцев, музыкальных инструментов, музыкальных представлений и пр. содержат китайские письменные источники.; Таковыми являются династийные хроники, классические исторические и литературные произведения, словари, энциклопедии и др.
Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке
Людям свойственно воспринимать мир одновременно и в его многообразии, и в целостном единстве. Человек уже сам по себе «есть высочайшее выражение ансамблевых связей, заложенных в законах природы». В соответствии с этими законами строится вся деятельность человека и важнейшая из ее форм искусство. Будучи специфическим способом осмысления действительности, искусство является целостным по своей природе: в нем «велико значение синтетического начала».
В связи с этим представляется закономерным, что явление ансамбля в искусстве, в том числе музыкальном, отражает важные мировоззренческие принципы с их идеями гармонии мироздания, единства человека с природой, неповторимости индивидуального и устойчивого постоянства целого.
Ансамбль - явление многогранное, он может быть рассмотрен трояко: как исполнительский состав, способ совместного музицирования и жанровая разновидность, «... понятие ансамбля отвечает одной из важнейших черт материалистической диалектики взаимосвязи предметов и явлений».
Рассмотрению подлежит инструментально-исполнительский аспект ансамблевого искусства. В исполнительской триаде (произведение - исполнитель - инструмент) интерес представляет, главным образом, ансамблевый инструментарий, а также исполнительские задачи пианиста, обусловленные инструментальным контекстом ансамблевогосостава.
Основное внимание уделяется функционированию фортепианной партии в ансамбле. Характер ее звучания, а также роль в создании целостного художественного образа, обусловленного взаимодействием с другими партиями.
Область применения рояля не ограничивается камерно-ансамблевыми сочинениями. Так, фортепиано как аккомпанирующий инструмент выступает в жанрах вокальной; (как, сольной, так и хоровой») и инструментальной; музыки, выполняет функцию оркестрового инструмента в симфонических, и оперных партитурах, заменяет оркестр в переложениях оркестровой музыки. Наконец, особая разновидность фортепианно-ансамблевой музыки фортепианный дуэт. Подобное многообразие позволяет говорить об универсальной роли фортепиано и о различных формах проявления этой универсальности в музыкально-исполнительской практике.
Фортепиано как многоголосный гармонический инструмент, входящий в ансамбль наряду с мелодическими одноголосными инструментами, определенным образом участвует в формировании структуры ансамбля. В результате образуется особая, сложноорганизованная система, которую можно представить в виде двух взаимодействующих подсистем. Одну из них составляют партии мелодических инструментов (или одного из них - в дуэте с роялем), вторую партия фортепиано. В процессе изучения характера взаимодействия обеих подсистем и рассмотрения специфических выразительных средств инструментов, составляющих ансамбль, складывается концепция исследования. Ее суть заключается в рассмотрении фортепианного ансамбля как двойной системы, в которой раскрываются возможности дублирования средствами рояля функций других инструментов (мелодических, тембровых и иных) при сохранении индивидуальности каждой партии. Это придает конструкции всего ансамбля особую прочность и, вместе с тем, гибкость.
Фортепиано является своеобразной «точкой пересечения» направлений, затрагивающих самые разные области музыкально-исполнительского искусства. Тем больший интерес представляют собой материалы, отражающие конкретный взгляд, определенный исследовательский ракурс, относящиеся к той или иной грани фортепианного исполнительского мастерства в ансамблевой музыке.
Обращение к ансамблевому репертуару крупнейших инструменталистов и певцов также позволяет говорить о неиссякаемом интересе исполнителей как к данной области музыки, так и к коллективной форме творческого процесса.
Ансамблевая специфика интонации связана с коммуникативной функцией музыки. Эта специфика заключается в двухуровневой структуре функции: первый - непосредственное «общение» исполнителей между собой, второй - направленность на слушателя посредством внутриансамблевого взаимодействия.
Ансамблевое искусство, подчеркивает Д. Благой, дает возможность «учиться не только у своих коллег-артистов, но и у драгоценных свойств и особенностей самих инструментов, участвующих в исполнении!» Объединение инструментов с разными звуковыми характеристиками (тембровыми, тесситурными, динамическими и т.д.) способно воссоздать объемную и цельную картину бытия того или иного музыкального содержания. Аналогично тому, как «средства выразительности проявляют тенденцию к взаимопритяжению», инструменты разных оркестровых групп, являющиеся своеобразными выразительными средствами ансамбля, также образуют разного вида ансамблевые объединения
В историю исполнительства вошли такие творческие союзы, как А. Корто-Ж. Тибо - П. Казальс, А. Шнабель - П Фурнье, Д Ойстрах - Л. Оборин - С. Кнушевицкий, С Рихтер - Н. Дорлиак. Яркие представители более позднего поколения - Е. Сорокина - А. Бахчиев, А. Бондурянский - М. Уткин.
В ансамбле средствами тембра выявляется индивидуальное в общем, а разнородное объединяется в едином целом. Уникальность тембра как музыкально-смыслового феномена показывает Н. Алпарова: «Тембр занимает особое место в ряду средств, выразительности. Это интегральное свойство, вбирающее эффекты всех других свойств, нечто объемное, тембр - вне линейных графиков, вне единиц измерения (долей, полутонов, децибел...)...тембр вездесущ и неуловим».
Вопросы, касающиеся темброобразования, тембрового взаимодействия, закономерностей тембровой сочетаемости сохраняют свою остроту как для практиков - композиторов и исполнителей - так и для музыковедов.
Тембр составляет важнейшую часть музыкальной интонации. Отсутствие, либо недостаточная рельефность тембрового взаимодействия между партиями ослабляют интонационные связи внутри ансамбля. В связи с этим вопрос, касающийся закономерностей тембровых соотношений, заостряет также проблему интонационной целостности в ансамбле. С исполнительской стороны данная проблема имеет отношение к достижению идентичного интонирования.
Идентичное интонирование - основа формирования звукового синтеза, способствующая качественному преобразованию входящих в него элементов. По отношению к звучанию ансамблевых партий это проявляется в создании новых тембровых и интонационных образований, не свойственных сольному исполнительству. Единый тип интонирования влечет за собой выработку особых приемов и использование соответствующих выразительных средств.
Современная фортепианно-ансамблевая исполнительская практика отличается интенсивностью, богатством репертуара, поисками в области новых тембровых сочетаний. Универсальные возможности фортепиано предоставляют в распоряжение пианиста, с одной стороны - практически неограниченный их спектр, а с другой - ставят серьезную задачу отбора выразительных средств и исполнительских приемов, передающих звучание, оптимально сочетающееся со звучанием других партий в ансамбле.
Научная новизна заключается в постановке проблемы и в определении путей ее решения:
обозначен инструментально-исполнительский аспект рассмотрения фортепианно-ансамблевого искусства;
выявлен ансамблевый потенциал фортепиано через его генезис и идею музыкально-образного универсализма;
обнаружены закономерности взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп на основе представления ансамбля как сложной системы инструментально-выразительных средств;
показан механизм формирования-интонационного единства в фортепианном ансамбле;
- выявлена специфика выразительных средств фортепиано, обусловленная исполнительскими особенностями мелодических инструментов;
дано обоснование особенностей фортепианно-ансамблевой техники'пианиста;
введены понятия «инструментальная идея», «основные фортепианно-выразительные средства», «интонационно-тембровый резонанс» в качестве инструментов исследования.










13PAGE 15


13PAGE 14115




15