Сценографическое решение спектакля по пьесе А.Н. Островского «Бесприданница»: проект — исследование.

Московский конкурс проектно-исследовательских работ
«Магия театра: путешествия во времени»

номинация
«Художественное решение пространства спектакля»
Сценографическое решение спектакля
по пьесе А.Н. Островского «Бесприданница»
Работу выполнил ученик 10 класса
ГБОУ г.Москвы Гимназия №1798 «Феникс» Акопян Артем
Преподаватель по Изобразительному искусству Чистая Оксана Игоревна
Преподаватель по Обществознанию Филиппова Анна Владимировна
Москва, 2016
Исследовательская часть проекта
Введение
На мой взгляд, сегодня, как никогда актуальна тема девальвации нравственных ориентиров, их подмены и трагедии «маленького человека», который не в силах противостоять своей судьбе.
Для решения проекта нужно было выбрать произведение А.Н.Островского. Мой выбор пал на пьесу «Бесприданница». Это произведение не отпускает, заставляет думать. Я задавал себе вопрос - в чем тайна этой пьесы А.Н. Островского? В этом произведении затрагиваются темы, которые не теряют актуальности, и по сей день. Не случайно, «Бесприданница» и сегодня не сходит с театральных подмостков. Одна из таких тем − это тема вездесущего торгашества, превращение всего в товар, начиная от вещей, заканчивая людьми и нематериальными ценностями. Проявления мотива торга многообразны: провинциальный актёр Робинзон как вещь-игрушка в руках окружающих; продажа Паратовым Вожеватову парохода «Ласточка»; золотые прииски невесты Паратова – «кандалы»; игра богатейшего купца Кнурова и «европейца по костюму» Вожеватова в «орлянку» за право везти Ларису в Париж в качестве содержанки; красота Ларисы, которой торгует мать Харита Игнатьевна.
Цели и задачи исследования
Итогом проекта стало создание сценографического решения спектакля по пьесе А.Н.Островского «Бесприданница» на основе изучения материалов основных экспозиций Главного Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина и его отделов: дома-музея А.Н. Островского, мемориального музея «Творческая мастерская театрального художника Д.Л. Боровского».
Цели моего исследования:
Изучение творчества А.Н. Островского и выбор пьесы для создания макета.
Знакомство с опытом работы художников сцены.
Изучение законов сценографии, взаимодействия старых технологий с современной практикой. 
Поиск и решение художественной образности сцены и создание макета.
Возможная программа дальнейшего развития проекта.
Приступая к работе я подробно ознакомился с жизнью и творчеством драматурга, используя различные литературоведческие источники, а также статьи, посвященные истории постановки пьес А.Н.Островского. Большим подспорьем для меня стали материалы экспозиции дома-музея А.Н.Островского.
Интересна судьба «Бесприданницы». Пьеса была впервые опубликована в журнале «Отечественные записки» в 1879 году. Работа над ней продолжалась в течение четырёх лет — с 1874 по 1878 год. Премьерные спектакли по «Бесприданнице» состоялись осенью 1878 года и вызвали протест у зрителей и театральных критиков. Успех пришёл к произведению уже после смерти автора.
В 1870-х годах Александр Островский занимал должность почётного мирового судьи в Кинешемском уезде. Участие в процессах и знакомство с криминальной хроникой давали ему возможность находить новые темы для своих произведений. Исследователи предполагают, что сюжет «Бесприданницы» был подсказан драматургу самой жизнью: одним из громких дел, всколыхнувших весь уезд, стало убийство местным жителем Иваном Коноваловым своей молодой жены.
Когда осенью 1878 года пьеса была закончена, драматург сообщил одному из знакомых актёров: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений». Действительно, казалось, новая пьеса была обречена на успех: она легко прошла цензуру, журнал «Отечественные записки» начал готовить произведение к публикации, труппы сначала Малого, а затем и Александринского театра приступили к репетициям. Ажиотаж вокруг новой пьесы царил невиданный; в зале, как сообщали позже рецензенты, «собралась вся Москва, любящая русскую сцену», в том числе писатель Фёдор Достоевский. Однако премьерные спектакли в Москве и Петербурге завершились провалами; отзывы критиков изобиловали резкими оценками.
В сентябре 1896 года пьесу, уже давно снятую из репертуара, взялся реанимировать Александринский театр. Роль Ларисы Огудаловой в исполнении Веры Комиссаржевской произвела на публику сильное впечатление. Зрители поняли и приняли новую сценическую версию «Бесприданницы», и пьеса постепенно начала возвращаться в театры страны. С тех пор ее не оставляла популярность - каждая эпоха рождала свою трактовку пьесы, своих Ларису, Карандышева, Паратова.
Сегодня пьеса идет на сцене Театра им. Маяковского (Режиссер: Лев Эренбург), Мастерской Петра Фоменко (Режиссер: Петр Фоменко), Малого театра (Режиссер Эдуард Марцевич).Разные трактовки, разные режиссерские решения диктовали разную сценографию спектакля. Ну а мне предстояло создать свою версию.
Изучение материала по сценографии
Интересным оказалось знакомство с материалами журнала «СЦЕНА» по вопросам сценографии, который издается в тесном сотрудничестве с Театральным музеем им. А. А. Бахрушина. Выдающиеся художники разных поколений — Э. Кочергин, М. Китаев, С. Бархин, Б. Мессерер, В. Левенталь, Т. Сельвинская, С. Бенедиктов, А. Боровский, Ю. Хариков, А. Кондратьев — постоянные авторы и герои публикаций в журнале. Работы сценографов анализируют известные театроведы и критики.
Журнал уделяет пристальное внимание сценическому костюму, его истории, современной практике, новым технологиям и материалам, публикует эскизы российских и зарубежных художников. 
Преемственность культуры — одна из его основополагающих линий. Опыт предшественников, взаимодействие старых технологий с современной практикой — этому посвящены постоянные рубрики «наследие» и «образование».
1.Теоретические основы сценографии
Прежде, чем приступать к разработке концепции оформления спектакля, я сосредоточился на изучении основ сценографического мастерства. Мне предстояло разобраться в специфике этого вида искусства, познакомиться с элементами его языка. Как выяснилось, знание законов сценографии, ее элементов и выразительных средств – непременное условие успешной работы над проектом.
Сценография - специфический, действенно-изобразительный вид искусства, представляющий собой образное пластическое решение сценического (съемочного) пространства средствами предметной среды, света, кинетики, костюмов и гримов, и предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с актером-персонажем. Сценография есть создание на сценической площадке живописными, изобразительными или архитектурными средствами внешнего образа постановки.
Сценографию можно воспринимать и как динамическую образную систему, состоящую из функциональных соотношений предметов, вещей, света. Сценография, как образная система состоит из следующих слагаемых:
1. Сценическая среда (предметный мир).
2. Сценический свет.
3. Сценическая кинетика.
4. Сценический костюм и грим.
Можно вычленить основные функции сценографии, как механизма создания внешнего образа:
1. Иллюстрация и изображение элементов, предположительно заложенных драматургией - выбирается одно или несколько мест, содержащихся в литературном источнике. Такого рода декорация - всегда стилизация и соответствующий подбор знаков. Но варьируется он от натуралистически-верной передачи места действия до намека, выраженного несколькими характерными штрихами.
2. Свободное изменение и конструирование сценической площадки, рассматриваемой как игровой механизм. Декорация не претендует на изобразительность, она лишь совокупность планов, переходов, конструкций - всего лишь подмостки для творчества актера. Исходя из своего пластического пространства, актеры сами конструируют место и время действия.
3.Сцена расчленяется в соответствии с цветом, светом, впечатлениями реальности, создавая атмосферу сновидений, фантасмагории, фантазии.
Сценическое пространство навязывает сценографии еще одну ее фундаментальную особенность - пространственную закрытость. Любое зрелище подразумевает наличие того, кто смотрит, и того на кого смотрят, что решительно разграничивает представление и публику. Попытки вызвать соучастие аудитории или даже непосредственное ее вовлечение в действие не уничтожают этого разделения. Традиционная сцена создает ощущение независимого, замкнутого на себе мира, подчиняющегося собственной логике и представляющего собой знак другого места.
Сценическая среда 
Поиск сценографии, это, главным образом решение ее предметно-вещественной среды. Звеньями сценической среды являются предметы и вещи.
Сценическая среда - это действенная динамическая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое (съемочное) пространство эмоционально и психологически воздействующая на зрителя, направляя его мышление и воображение.
Под системой подразумевается отношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на площадке. Точно найденная материальная структура предметного мира есть объективизация внешнего образа, возникающая в сознании художника. Неполная потому, что сценический свет, костюмы, грим так же являются важными художественными средствами, работающими на внешний образ.
Действенной основой любой сценической среды как структуры, является конфликт. Без построения конфликта не может быть образованна ни одна сценическая среда в качестве образной системы. Но прежде чем перейти к определению конфликта в сценической среде, представляется целесообразным рассмотреть сам предмет как звено в образной структуре предметного мира.
"Предметы исполняют предназначенные им режиссером и художником роли. На сцене нужен точный отбор предметов. Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние персонажей. Которые помогут понять, что происходит". (М Френкель).
В каждом предмете заложена определенная информация. Через фактуру зритель получает информацию о материале, из которого предмет изготовлен. Силуэт, как правило, информирует о принадлежности предмета к определенному историческому стилю. Рисунок и формы уточняют эту информацию. Габариты форм, предметов и их цвет необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой.
Простая геометрическая форма предмета выделяет его из среды, акцентирует внимание зрителя. Недетализированная форма предмета будет восприниматься как большая, по сравнению с такой же формой, имеющей разработку рисунком, живописью, резьбой и т.д.
Предмету задается определенная динамика. Динамика эта может быть "внешней", связанной с перемещением в пространстве или трансформацией во время сценического действия, и "внутренней" - не связанной с перемещениями и зависимой от формы предмета, разработки его поверхностей диагональными или зигзагообразными линиями, росписи контрастными цветами или яркой (например, желтой) краской. Так, например, если силуэт предмета будет максимально приближен к треугольнику с основанием, меньшим его высоты, то такой предмет будет восприниматься динамическим. Динамичны и те предметы, силуэты которых - круг. Статичны прямоугольные предметы, особенно если их основание больше высоты. На этом принципе, например, построено сочетание динамики и статики в картине Пикассо "Девочка на шаре".
Предмет обладает социальной значимостью. Это значит, что заложенная в нем информация адресует предмет как собственность к определенной социальной среде в конкретный исторический период, обусловленный драматургическим материалом.
Информативное значение предмета - это основа, на которой базируются три способа художественного и эстетического воздействия предмета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сценического предмета: ассоциативная, метафорическая и символическая.
Если предмет по сходству или смежности вызывает представление о другом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно. "Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные "прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель". (Вс. Мейерхольд).
Когда же мы переносим смысловые значения одних предметов на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, мы наделяем предметы метафорической функцией. Предметы, сохраняя свои качественные показатели, выступают еще в одном качестве, несвойственном им в привычной бытовой связи.
Символическая функция предмета имеет различные качественные значения в построении образной структуры: а) часть вместо целого, б) символ места или явления, в) придание определенных качественных изменений, связанных с конкретными представлениями зрителей (так опаленные деревья ассоциируются с войной), и т.д.
Теперь вернемся к вопросу построения конфликта в сценической среде. Вот некоторые простейшие схемы построения конфликта в сценической среде.
а). Конфликт между одним (двумя) предметами и остальной сценической средой.
б). Конфликт между группой предметов и предметной сферой среды.
в). Конфликт между двумя, тремя и более предметами при относительной индифферентности предметной сферы среды.
г). Конфликт между одним предметом и группой предметов при относительной индифферентности предметной сферы среды.
д). Конфликт между одним предметом и предметной сферой среды при относительной индифферентности остальных предметов (или при их отсутствии).
Под понятием предметной сферы мы имеем в виду деталь или детали сценографии, которые определенным образом ограничивают сценическое (съемочное) пространство. Для создания действенности, напряжения в сценической среде важен так же выбор материала и характер обработки этого материала при изготовлении или подборе предметов. В столкновении различным материалов и фактур можно проследить конфликтные связи-противоречия.
Конфликт возникает так же при несоответствии материалов, из которых сделан предмет, функциональному назначению этого предмета. Например, стул сделанный из поролона. Конфликт в предметном мире создается за счет построения новых, нередко парадоксальных систем, совершенно отличных от привычных бытовых связей.
1.2. Живописные элементы внешнего образа.
Сценографическая живопись- действенная объемно-пространственная живопись, средствами которой являются естественные цвето-фактуры используемых материалов, красящие вещества, свет.
Благодаря объемам и фактурам материалов, динамике цвета, достигаемой как перемещением объектов, так и изменениям света, можно говорить и о наличии пластики цвета в сценографии. Конфликт фактур материалов создает определенную напряженность живописного пространства, усиливает действенный конфликт. "В отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр". (Питер Брук).
Главным качественным показателем цвета является цветовой тон - качество цвета. Благодаря цветовому тону, мы отличаем цвета друг от друга. Нам известны три основных цвета: красный, синий и желтый. И три дополнительных: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Дополнительные цвета составляют контраст, максимально усиливают звучание цвета-партнера.
Вот основные контрастирующие группы: красный - зеленый; желтый - фиолетовый; синий - оранжевый. Причем дополнительный цвет к каждому основному является производным от смешения двух других основных цветов. Красный с синим, дает фиолетовый - дополнительный к желтому. Синий с желтым - зеленый, дополнительный к красному. Красный с желтым - оранжевый, дополнительный к синему.
В известном цветовом круге Гёте, если смотреть против часовой стрелки, цвета располагаются следующим образом: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. Три первых цвета, со всеми постепенными переходами одного цвета в другой, принято считать теплыми. Три последние - холодными. В сценографической практике часто приходится разбеливать цвета, т.е. добавлять в чистый цвет белый.
Если при разбеле сохраняется еще оттенок цвета, то это цвет относится к группе хроматических цветов. Если же разбел настолько велик, что цвет практически утратил свой оттенок - то он относится к группе ахроматических цветов. Белый и черный цвета - два полюса этой группы. Ахроматические цвета еще называют серыми.
Красный цвет - самый активный. Он создает ощущение жара, духоты. Он активный возбудитель, даже способен ускорять кровообращение зрителя. Крайне эротичен.

Оранжевый цвет - резко повышает температуру сценической среды. Вызывает приятные ощущения и состояние уюта.
Желтый цвет - ассоциируется с солнцем. Возбуждающ, приятен, ласкает своей теплотой. Однако в больших количествах создает ощущение жара, духоты.
Зеленый цвет - способен успокаивать, уравновешивать. Даже считается лечебным.
Синий цвет как бы подчеркивает дистанцию, воспринимается как очень холодный и удаляющий.
Фиолетовый цвет с разными оттенками других цветов и разными разбелами вызывает неодинаковые ощущения. В целом воспринимается как холодный и тяжелый, но скажем, с оттенком розового (сиреневый) дает ощущение весны.
В последнее время сценография особенно активно использует белый цвет. Он легко окрашивается при подсвечивании. Но при длительном восприятии утомляет и даже угнетает. Способен нейтрализовать контрастные цвета. На его фоне хорошо читаются яркие цвета, силуэты декораций, актеры в костюмах. Однако на белом фоне лица актеров читаются как темные цветовые пятна и поэтому их надо подсвечивать. В белой среде возникает множество движущихся теней от актеров и декораций. Их надо либо использовать, либо разбивать светом.
Черный цвет создает ощущение строгости. В контексте может вызывать чувство траура, печали. Он поглощает свет и выявляет недосказанность, придает композиции внутреннюю динамику за счет способности к объединению всех динамических элементов постановки. На фоне черного исчезают черные предметы, что нередко используется для создания сценических эффектов (так называемый прием "черного бархата").
Чистым цветом надо пользоваться осторожно. Его звучание определяется эстетической и идейной платформой постановки. Чистый цвет, как торжество откровения, должен звучать так же первозданно, как когда-то в черно-белом фильме Эйзенштейна зазвучал вдруг красный цвет флага над броненосцем "Потемкиным".
1.3. Ритм внешнего образа.
Сценическое пространство живет только во времени, только постоянно изменяясь. Постановка есть цепь действий, однонаправленных во временной последовательности. В этой связи принцип повтора как организации временного континуума играет ведущую роль в сценографии.
"... повтор может в равной степени служить двум задачам. С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической целостности. С другой стороны, он может служить и средством... нарастания интенсивности". (С. Эйзенштейн). Парадоксальность эта сродни той неожиданности поэтического эффекта, которая возникает при повторах в стихах.
Выделенность соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотношение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов, организующих целостность произведения, его "охватываемость" восприятием. Это различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение произведения во времени ради выделения какой-то особо значительной мысли. "Это обнажение структуры имеет целью своей не только подчеркивание моментов целостности, соразмерности произведения, но выделение некой образной мысли, восходящей к понятию более высокого порядка общности, чем тот конкретный событийный ряд, который составляет "тело" произведения". (А. Михайлова).
Д. Боровский после скрупулезного изучения иконографического материала, живописи, быта и материальной культуры средневековья и эпохи Возрождения создал в «Гамлете» (Московский театр драмы и комедии на Таганке, 1972) динамическую сценическую среду при помощи большого вязанного из шерстяных жгутов занавеса, свободно перемещающегося в сценическом пространстве в разных направлениях. В сочетании с действиями актеров движение занавеса вызывает у публики самые сложные ассоциации.

В представлении художника Э. Кочергина мир «Гамлета» — это туннель с овальными углами (Красноярский ТЮЗ, 1972). Сценическая конструкция выполнена из листов фанеры, она ассоциируется с трюмом тонущего или уже затонувшего корабля. К свисающей сверху веревке привязан беспомощно лежащий якорь, который уже никогда не понадобится. Актеры по ходу действия как бы ведут борьбу и за пространство, пытаясь избавиться от гнетущего давления стен камеры-туннеля, будто они боятся быть раздавленными.

Мы видим, как свободно, по-разному подходят художники к созданию сценической среды одной и той же пьесы.

1.4 Композиция сценической среды.
Композиция сценической среды - есть сценографическая структура, определенная идейно-художественным замыслом, расположение и взаимосвязь элементов которой сбалансировано в пределах сценического пространства.
Определим геометрический центр сценической трехмерности. Замечено, что наш глаз сразу ищет центр ограничительной рамки прямоугольной плоскости. "Когда мы смотрим на прямоугольную плоскость (стену, картину, экран) мы машинально как бы проводим ее диагонали, и взгляд наш упирается в точку пересечения этих диагоналей - геометрический центр плоскости" (М.Френкель). Это значит, что взгляд "притормозит" в этой точке. Отсюда следует, что точка эта является визуальным центром. Главные смысловые линии направлены к элементу композиции расположенному в геометрическом и визуальном центре. Геометрический центр сценического пространства есть визуально активная точка сцены. Объекты, расположенные в центре или близко к центру, достигнут максимальной выразительности и активности в визуальном восприятии. Объект, расположенный в геометрическом центре или близко к нему, напоминает магнит, к которому активно устремляется максимальное число силовых линий.

Определенные закономерности построения образных композиционных структур связанны так же с асимметрией визуального восприятия левой и правой стороны. Объекты, расположенные в левой и центральной части, воспринимаются эмоционально-психологически как более активные. Чем дальше вправо от центральной вертикальной плоскости, тем пассивней объект в зрительном восприятии. Кроме того, по мере передвижения объекта вправо он будет казаться тяжелее визуально.
Объект, находящийся в левой стороне плоскости приобретает особую силу, выделяется среди других, так как наш глаз всегда ожидает встречи с объектом именно слева. Субъективно в левой части возникает свой визуальный центр, вступающий в конфликт с геометрическим центром плоскости.
Объекты со значительной массой в нижней левой части сценической площадки будут казаться легче, чем те же объекты - в правой части площадки. Однако, хотя в правой части сценической площадки объекты и кажутся тяжелее, они лучше привлекают внимание, поскольку лучше читаются глазом. "Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее выделяющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к пространству наиболее отчетливого восприятия". (Р. Арнхейм).
Наклонная плоскость или линия, уже сама по себе обладает потенциальной энергией. Наклонная плоскость или линия воспринимается как более динамичная, чем горизонтальная или вертикальная, поскольку последние находятся в относительно устойчивом положении. Кроме того, построение движения объекта по наклонной плоскости дает большие возможности для его пластической выразительности.
Направление движения по диагонали слева направо вниз будет нисходящим, слева направо вверх - восходящим. Выразительность и визуальная активность перемещения объекта или объектов по диагонали в глубь сценического пространства достигается так же еще за счет двух факторов. Первый - диагональ, самая протяженная линия движения на сцене. Второй - возможность обозрения объекта в развороте трех четвертей объема. С движением слева направо по диагонали в глубь площадки обычно связан длительный уход, потому что наш взгляд все время будет переходить слева направо, сопровождая объект и детально разглядывая его. Часто такое передвижение объекта происходит в ракурсе трех четвертей, спиной к зрителю, т.к. это положение удаляющегося объекта. Движение по этой диагонали психологически воспринимается как замедленное. И потому что наш взгляд привык провожать в этом направлении удаляющийся объект, появление человека или предмета из дальнего правого угла площадки будет восприниматься как неожиданное.
С левым дальним углом сценической площадки у нас связанно ожидание появления объекта, ожидание нового. Левой стороне мы вообще придаем особое значение. Актер или группа актеров, находящиеся слева, будут доминировать над остальными. С диагональю, идущей из дальнего левого угла, связанно движение к центру сценического пространства. Кроме того, такое движение воспринимается как более ускоренное и значительное. Как уже говорилось, в движении по диагонали объект просматривается в три четверти (анфас), что увеличивает его выразительность. То, что объект повернут к нам передом, лицом вправо, в восприятии активизирует его действия.
Маловыразителен выход актера или появление предмета из глубины по центру сценической площадки, поскольку объект воспринимается плоско, а путь его перемещения минимален и реально и в силу перспективного сокращения глубины площадки. Это появление воспринимается эмоционально уравновешенно, спокойно. Динамичным и визуально действенным будут передвижения актеров по наклонным плоскостям (пандусам).

МТЮЗ «С любимыми не расставайтесь» Режиссер Генриетта Яновская Пространство Сергея Бархина, 2013 год
Равновесие в пространственной композиции достигается при помощи больших, основных масс, чаще всего расположенных по вертикали, поскольку вертикальная плоскость визуально является более активной, чем горизонтальная.
Горизонтали в сценографической композиции можно назвать мелодией пространства. Горизонтали успокаивают глаз. Вертикали - основа ритма, они сами - ритм, возбуждающий эмоционально-психологическое восприятие. В сценографии ритм - закономерное чередование соразмерных и чувственно-ощутимых изобразительно-конструктивных элементов. Принято делить ритмы на спокойные и беспокойные. Спокойными считаются ритмы, фиксирующие внимание. Такие ритмы, как правило, построены на равном отношении. Они считаются правильными и вызывают приятные ощущения. Но злоупотребление правильностью ритмов способно и усыпить. Беспокойные ритмы построены на принципе противоположности. Они сообщают композиции динамичность, а у реципиента вызывают беспокойство, интерес. В ритмах проявляется закономерность сочетания контрастов. Построение композиций без контрастов невозможно.
Контраст - одно из важнейших выразительных средств искусства. В композиционных построениях сочетается контраст силуэта предмета или предметов с фоном, контраст света и тени, контраст форм, объемов, высот, масс, фактур (мягких и жестких) и, наконец, смысловые контрасты.

Спектакль «Circo Ambulante», Государственный театр Наций, Москва, режиссер Андрей Могучий, художник Максим Исаев, 2011г.
Разные пространственные объемы и формы, кроме непосредственного психологического воздействия на реципиента, имеют еще и свои смысловые значения. Замкнутое пространство, сколь бы велико оно ни было, ассоциируется с закрытым помещением, изоляцией, ограничением. Раскрепощенное пространство означает простор, свободу, воздух. Замкнутое пространство ассоциируется с интерьером (комнатой, двором, павильоном, домом и т.д.). Не замкнутое пространство ассоциируется с экстерьером. Пространство, ограниченное с боков, снизу и сверху плоскостями, ассоциируется с туннелем или коридором, как бы втягивает во внутрь, и может вызывать чувство неуверенности и даже страха. Такое ограничение пространства визуально увеличивает его глубину. Вогнутая форма ограничения пространства или предмета создает эффект поглощения, втягивания. Реципиент психологически ощущает себя включенным в это пространство. Выпуклая форма оболочки среды или какой-либо крупной детали, создает эффект отталкивания, отчуждения воспринимающего от этой среды.
Простая форма предмета всегда броска, всегда привлекает внимание. Если эта форма симметрична, то все внутренние силы в ней распределены равномерно, и мы воспринимаем ее как уравновешенную. Такая форма вызывает у нас чувство спокойствия, уверенности, равновесия.
Нередка в сценографии круглая форма габаритных предметов (станки, павильоны и т.д.). Эти формы, обладая значительными габаритами, способствуют созданию композиционного равновесия. Перемещение или смещение более мелких форм не нарушает композиционного баланса. Круглые формы фокусируют на себе внимание.
Чтобы выделить среди множества однотипных объектов группу или несколько групп, необходимо сократить интервалы между объектами, входящими в эту группу. Эти интервалы должны быть значительно меньше, чем интервалы между остальными подобными объектами. "Ошибка театральных режиссеров, что они рассматривают костюмы массы порознь, индивидуально. То же самое, когда они рассматривают движения, именно движения масс на сцене... Массы должны быть трактованы как массы: как Рембрандт их трактует, как Бах и Бетховен трактуют массу, а деталь не имеет ничего общего с массой". (Г. Крэг)
Подобные объекты будут группироваться в массу, если они будут максимально близки друг другу. При этом даже наличествующая индивидуальная черта, разработка, детализация будут, находится вне центра внимания. Центром внимания будет вся группа объектов. Если все подобные объекты будут расположены в одном направлении, развернуты в одинаковом ракурсе, то данная группа станет центром внимания. Выделение одного элемента или объекта среди подобных может быть достигнуто изменением его расположения (ракурса) в пространстве по отношению к другим объектам (элементам). Можно выделить его так же при помощи цвето-фактуры или изолировать его свободным пространством, т.е. интервал между этим объектом и другими, должен быть значительно больше, чем между остальными. В случае необходимости выделить один или несколько объектов средствами динамики, необходимо направить направление их движения противоположно движению основной массы подобных объектов. При этом так же достигается эффект усиливающий движение. Толпу людей можно создать и следующим образом: интервалы между людьми определенной группы уменьшаются по сравнению с интервалами между остальными людьми на площадке.
Театр им.Вахтангова «Улыбнись нам, Господи» Инсценировка и постановка - Римас Туминас, Сценография - Адомас Яцовскис. 2014 год
Композиция в сценографии рассматривается как комбинация сценических деталей. Но комбинация эта не может быть формальной, она невозможна без художественной идеи.
"Структура произведения не может быть измерена математически, поскольку она насквозь психологична: создается она не механическим путем, и весьма во многом - не строго рационально, а интуитивно, путем мгновенных наитий мастерства". (В. Назаренко).
1.5. Моделирование пространства.
"Сценическое пространство не абстрактно. Это не просто пространство некоей сцены в некоем театре. Это конкретное сценическое пространство данного театра". М.Френкель.
Такое привычное понятие как "сценическое пространство" только кажется универсальным. В действительности же оно дробится на ряд более узких понятий: архитектурно-сценическое пространство, собственно сценическое пространство, игровое сценическое пространство.
Архитектура окружена пространством, но она еще и заключает его внутри своих полых форм. Пространство сцены или съемочного павильона заключено в конкретный архитектурный объем данного здания. Но спектакль или съемка могут проходить и вне помещения, что отнюдь не исключает наличие сценического пространства. Целесообразно считать сценическим пространством любое такое пространство, которое имеет зрительное ограничение.
С точки зрения архитектурно сценического пространства различается четыре вида его организации:
1). Сцена-коробка - пространство, ограниченное с трех сторон и открытое для зрителя с фронта. Данное пространство породило понятие "четвертой стены". "Декорация, в которой основные архитектурные планы реализуются в пространстве с учетом деформаций, необходимых в оптической системе театра (сцены-коробки) - называется конструируемой декорацией". (Сонрель).
Устройство театральной сцены явилось результатом длительной эволюции, связанной с общим развитием драматического искусства и принципов декорационного оформления спектакля.
Современная сцена-коробка представляет собой сложное архитектурно-техническое сооружение. В одних случаях это портальная сцена, снабженная разнообразной сценической техникой, в других - трансформирующаяся сцена, которая может превращаться опять таки в портальную.
Глубинная сцена, возникшая в 18 веке, является сегодня ее основным типом. Она отделяется от зрительного зала портальной стеной и сообщается с ним через портальный проем - зеркало сцены. Для глубинной сцены обязательно четкое ограничение ее пределами портальной арки. Размеры портала определяются видом драматического искусства (опера, драма), вместимостью зрительного зала и особенностями его структуры. В свою очередь портал определяет размеры основных частей глубинной сцены. Глубинная сцена состоит из 3 частей - колосников, собственно (или основной) сцены и трюма.
Колосники - верхняя часть сцены (высота не менее 2 м.), служащая для установки блоков сценических механизмов и для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Над колосниками помещаются дымовые люки.
Основная сцена (по высоте в 3 раза больше зеркала сцены) занимает пространство между колосниковой решеткой и планшетом сцены. Она состоит из так называемой игровой (или средней) сцены, доходящей до уровня высоты зеркала сцены, и верхней сцены, находящейся выше зеркала сцены и служащей для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения и различных сценических механизмов.Верхняя сцена оборудована рабочими (или машинными) галереями и переходными мостиками. Рабочие галереи (их ширина зависит от ширины сцены) имеют несколько ярусов, расположенных вдоль правой и левой стены, а также и по задней стене сцены. Первая галерея находится на 1-1,5 м выше зеркала сцены. Расстояние между галереями 2-4 м. Рабочие галереи сообщаются между собой и со сценическими площадками лестницами и лифтами (по вертикали), переходными мостиками (по горизонтали), которые служат и для выполнения ряда сценических эффектов. Непосредственно под самыми мостиками в целях максимального использования сценического пространства подвешиваются софиты.
Трюм, или нижняя сцена, занимает пространство, расположенное ниже сценической площадки. Иногда состоит из нескольких этажей, верхний из которых называют первым трюмом (далее идут 2,3,4-й и т.д. трюмы). В трюме размещены установки различных сценических механизмов, подъемно-опускных устройств и приспособлений для сценических эффектов. Наиболее важный - первый трюм, высота которого должна быть не менее 2-2,25м. Сюда могут сходить или "проваливаться" по ходу действия некоторые персонажи, отсюда они могут появиться на сцене.
По горизонтали сцена делится на авансцену, просцениум, игровую часть, закулисные пространства, или боковые карманы, и арьерсцену.
Авансцена - передняя часть сцены.
Просцениум представляет собой часть сцены, выступающую в сторону зрительного зала и расположенную перед занавесом. Игровая часть сцены делится на планы, т. е. на отдельные участки сцены, параллельные портальной стене. Каждый план оборудован комплектом штанкетных и индивидуальных подъемников, а также софитами. Настил игровой площадки сцены при неподвижном планшете одинаков на каждом плане. Он состоит из ряда съемных прямоугольных деревянных щитов (размер 1 м на 1м, толщина 50-60 мм). Принцип съемных щитов дает возможность поднимать и опускать персонажей в любом месте сценической площадки, не нарушая ее конструкции. При оборудовании сцены поворотным кругом или подъемно-спускным планшетом принцип настила несколько меняется.
В закулисных пространствах устанавливаются декорации для следующей картины спектакля (сюда же транспортируются декорации прошедшей картины), находятся пульты управления различными сценическими механизмами, помещается дополнительная осветительная аппаратура, пульт режиссера, ведущего спектакль, площадка хормейстера, место машиниста сцены и др. В пределах закулисных пространств находятся и рабочие галереи.
Боковые карманы устраиваются для динамичной смены декораций с помощью накатных площадок - фурок. Благодаря электроприводу площадки могут перемещаться к портальному отверстию и обратно. Высота кармана должна быть больше высоты зеркала сцены, а глубина - больше ширины зеркала сцены.
Арьерсцена - глубинная часть сцены. По размеру она меньше основнойсцены. Имеет колосники и трюм, в котором обычно помещается сейф дляхранения в скатанном виде мягких живописных декораций. Она оборудована декорационными подъемниками и иными механизмами. Основное назначение арьерсцены - увеличение глубины основной сцены. На арьерсцене обычно устанавливаются декорации последующих картин спектакля, приборы свето- и кинопроекций (в оперном театре здесь же смонтирована система колоколов).
2). Сцена-арена - такая организация пространства, когда зрители сидят вокруг площадки.
3). Пленэр - характеризуется отсутствием специально построенной архитектуры и, следовательно, зритель может находиться в любой точке пространства.
4). Симультанная сцена - такая организация пространства, когда сценическое действие происходит по периметру архитектурной площадки, а зрители находятся внутри ее. Симультанная декорация, это видимая в течение всего представления и распределенная в пространстве декорация, когда актеры играют одновременно или попеременно на нескольких площадках, нередко заставляя публику перемещаться с одного места на другое. В средние века каждая сцена называлась mansion - рамкой к отдельному действию. Сегодня симультанная сцена вновь входит в моду, поскольку отвечает потребности дробления пространства и умножения временной протяженности и перспективы (Например, "Фауст-1" и "Фауст-2" в постановке С. Пеймана в Штутгарте).
"Сценическое пространство должно быть организованно не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирующее место действия, а как среда, насыщенная, действующая на зрителя, организующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, действующего на сцене, помогающая его действию". (И.Рабинович).
В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация. Пространство в большом "сценическом пространстве" моделируется в основном из предметов больших масс. На малых сценических пространствах наоборот доминируют негабаритные предметы, детали. Большие пластические массы "забивают" площадку. Глубокая сцена, как уменьшительное стекло удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, "плоская" - приближает к зрителю, способствует созданию крупных планов.
1.6. Планировочная геометрия
"Образный мир сцены, хотя физически он реален, по сути своей вымышлен, порожден фантазией художника, режиссера, мастеровых людей сцены" (М.Френкель). В основе образных пластических структур лежат все те же простейшие геометрические формы: квадрат, куб, круг, шар. Планировочная геометрия размещения объектов на плоскости прямоугольника будет такой:
1. Размещение одного объекта только в геометрическом центре, размещение четырех объектов (групп) только в области вершин.
2. Размещение четырех, трех, двух, одного объектов в центре и в области вершин.
3. Размещение и перемещение по периметру, вдоль двух параллельных сторон, вдоль трех (любых) сторон периметра, вдоль двух сторон с общей вершиной (углом), рядами параллельно одной стороне.
4. Размещение и перемещение диагональных линий (к центру и от центра), вдоль диагональных линий и вдоль перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам.
5. Размещение и перемещение по периметру и диагональным линиям, по диагонали и двум параллельным сторонам, вдоль одной стороны и линии диагонали.
6. Размещение в центре и вдоль одной стороны, в центре и вдоль двух, трех, четырех сторон.
7. Расположение и размещение по окружности, вписанной в данный квадрат.
Геометрия круга диктует наиболее целесообразные и легко воспринимаемые глазом планировки. Варианты таких планировок следующие:
1. Размещение одного объекта в центре круга.
2. Размещение нескольких объектов в центральной зоне круга.
3. Размещение и перемещение ряда объектов в центре и одного на окружности.
4. Размещение трех объектов в области вершин, вписанного в окружность равностороннего треугольника.
5. Размещение четырех объектов в области вершин вписанного в окружность квадрата.
6. Размещение и перемещение объектов полукругом, полукругом и вдоль диаметра, его стягивающего.
7. Размещение и перемещение вдоль диаметра.
8. Размещение и перемещение радиально.
9. Перемещение по спирали от центра и к центру.
10. Размещение и перемещения вдоль линий концентрических окружностей.
Движение актера всегда либо центростремительно, либо центоробежно. "В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера "сзади", либо цель, привлекающая, манящая вперед" - говорил Соломон Михоэлс.

Работа над созданием концепции сценографического решения спектакля по пьесе А.Н.Островского «Бесприданница»
В поисках свежей идеи я обратился к творчеству Давида Боровского, видного театрального художника и сценографа. Выставка «Весь Чехов от Давида Боровского» проходила в ноябре 2015 года в Творческой мастерской художника, в филиале Бахрушинского музея, на ней мне посчастливилось побывать.
Давид Боровский – выдающийся мастер, оформивший огромное количество спектаклей. Он работал в Театре на Таганке, «Современнике». Последние несколько лет - во МХАТе имени Чехова. Параллельно – в Эрмитаже, «Ленкоме», Малом драматическом. Боровский по сути своей – первооткрыватель, который всегда находил точное решение и для современной драматургии, и для классики. В творческой жизни Давида Боровского были и Островский, и Достоевский, и Булгаков. Боровский обладал и режиссерским мышлением. Через художественные образы старался приблизить к зрителю внутреннюю жизнь героев. Здесь и мысли самого драматурга, и душевные стремления персонажей. С именем Давида Боровского связана новая эпоха в сценографии. Знатоки театра справедливо связывают знаменитые спектакли Таганки не только с именем Любимова, но и с именем Боровского. Всегда казалось, что метафора художника обнажает всю мысль спектакля, его дух, его нерв.
Художник тщательно прорабатывал каждый образ. Например, в Афинах, побелив грубой кистью нижнюю часть черных колонн, он создал страшный, обугленный чеховский сад, соотнеся этот образ с трагедией Чернобыля. Такого сценографического решения мировая сцена прежде не видела. Неоднократно обращаясь к чеховской драматургии, Боровский исключал любые повторения. Считал, что самоцитата – это неинтересно. Каждый раз, берясь за оформление спектакля, он находил что-то новое, до этого непонятое.
Изучая материалы музея-мастерской, я попытался понять, в чем секрет выразительности художника. Меня заинтересовала аскетичная и выразительная эстетика Боровского, привлекла творческая смелость его решений. Сильное впечатление на меня произвели макеты к спектаклям «Москва-Петушки», «Гамлет» и др.
К сожалению, макеты декораций к спектаклю «Бесприданница», который был поставлен в 1973 году, я обнаружил лишь в эскизах и фотографиях. Однако знакомство с ними подтолкнуло меня к интересным решениям.
.
5391155715000Практическая часть проекта
Работа с макетом
Я согласен с Д.Л. Боровским, что художник является сорежиссером, постановка и сверхзадача спектакля во многом зависят от художественного решения пространства сцены. Я искал наиболее лаконичное и символичное решение, отвечающее замыслу пьесы.
 Сначала я сделал несколько вариантов эскизов самого макета сцены, эскизов декораций, следом – работа с макетом и декорациями.
Главным и центральным образом моего проекта является игровой барабан, форму которого принимает сцена. Цветовое решение и деление на сектора отсылает нас к рулетке. Эта метафора помогает раскрыть идею пьесы - люди превращают свою жизнь и жизни окружающих в игру с очень высокими ставками. Жестокий случай и слепой азарт правят бал в мире, где проживает свою трагическую историю главная героиня. Образ рулетки отражает противоречивость человеческих представлений о жизни: с одной стороны, круг символизирует предопределенность судьбы, ее циклическую неизменность; с другой стороны, место остановки шарика на игровом столе непредсказуемо.
Мне думается, что «Бесприданница» - это размышление о свободе, о ее добровольном и искусственном ограничении. Все герои драмы тем или иным способом загоняют себя в рамки общества. В страхе нарушить привычные устои, находясь в зависимость от чужого мнения, они строят себе золотые клетки. Перед главной героиней произведения стоит задача, которая заключается в выборе между такой же клеткой и свободой. Однако свобода достаётся нелегко, путь к ней неизвестен, и вскоре Лариса оказывается в иных путах, разорвать которые она не в силах.
Нужно заметить, что мое понимание пьесы стало глубже и яснее, благодаря знакомству с ее кинематографической версией - знаменитым фильмом Эльдара Рязанова «Жестокий Романс»(1984). Именно оттуда в мой проект пришел образ цыганского табора, который должен будет появляться в проходах и увлекать зрителя, пока меняется ситуация на сцене. Атрибуты цыганской жизни включены и в оформлении сценического пространства. Колёса телег, гитары, платки, как символы кочевой, непостоянной судьбы, должны как бы оттенять те «белые одежды», в которую пытаются облачиться герои произведения.
В исполнении макета я придерживался правила «Много - не значит хорошо». Минимум цветов, минимум изменяемости среды, минимум декораций на сцене. На мой взгляд, лаконизм здесь позволяет создать метафорически гибкое, выразительное пространство. Визуальные образы, создающие картину места действия развернуты на специальных панелях.
Эти панели несут на себе графическое изображение того или иного пространства. Таких пространств всего три: Сад, Город и «Ласточка». Вероятно, для отдельных эпизодов панели не понадобятся, и фоном для действия станет живописный задник – широкая и свободная Волга. Такой мне видится финальная сцена убийства Ларисы Карандышевым.
Лаконично и цветовое решение. Я использовал преимущественно белый, черный и красный цвета. Их контрастное сочетание должно звучать сдержанно, но в тоже время выражать внутреннее напряжение действия.
Для создания эффекта потертости, обманчивости внешнего шика, бренности мира вещей я использовал специальные фактурные лаки.
Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. Создание макета предваряет работа с эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над "и", и определится с пластической средой. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом. "Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя" (А. Таиров).
Программа развития проекта и возможности использования результатов для решения образовательных и социокультурных задач
Проблема мотивации к учебной деятельности сегодня является одной из центральных проблем и напрямую связана с проблемой индивидуализации образования и развития творческого потенциала личности. Здесь особое место занимает театральная педагогика. Ее эффективность обусловлена тем, что интерес к театру всегда был связан с человеческими отношениями. А театр посредством игры исследует взаимодействия человека и мира.
Для детей сегодня очень важно чувствовать себя личностями, принадлежащими к группе, участвующими в процессе созидания общественных ценностей.
В нашей гимназии работает театральная студия «Феникс». Мой проект может послужить художественным решением школьного спектакля. Студийцы могут сами сделать декорации, это увеличивает эмоциональную значимость материала и для ученика и учителя. Социальная значимость этого проекта заключается в ориентации на коллективное творчество и достижение конечного творческого результата.
Как показал мой личный опыт, театр действует намного сильнее, чем текст в Интернете или ТВ передача, так как данные с экранов давно приелись современному человеку. Конечно, для того чтобы это сработало надо популяризировать театр.
Театральная деятельность в школе обеспечивает интеграцию разных видов искусств в одной образной системе, благодаря чему создаются возможности индивидуального проявления, выбора деятельности, выбора себя в искусстве, формирования универсальных способностей, метапредметных качеств личности и её социализации. Поэтому тему проекта считаю актуальной в социально-культурной ситуации.
Источники:
1. Йозеф Свобода. Тайна театрального пространства. М. 1999г.
2. Михайлова Алла Александровна. Журнал "Сцена". Сб. статей.
Сценография: теория и опыт. М. 1990.
Образ спектакля. М. 1978.
3. Давыдова М. Очерки истории театрально-декорационного искусства XVII - начало XX века. М. 1974.
4. Сыркина Ф. Кострина Е. Русское театрально-декорационное искусство. М. 1978.
5. Мерцалова М.Н. "История костюма" М. 1972.
6. Акимов Н.П. Театральное наследие. Л. 1978.
7. Станиславский К.С. "Моя жизнь в искусстве". "Искусство", М., 1954
8.Базанов В.В., Техника и технология сцены. – Л.: Искусство, 1976
9.Березкин В.И., Искусство оформления спектакля. - М.: Знание, 1986
10.Боровский Д. УБЕГАЮЩЕЕ ПРОСТРАНСТВО М. ЭКСМО. 2006.
11.Александр Островский. Пьесы. — М.: Олма-Пресс Образование, 2003
12.Лакшин В. Театральное эхо. — М.: Время, 2013
13.Шеповалов В.М. Сценография – пространственное решение спектакля // Сценическая техника и технология. 1981, №5.