Стратегии гендерного воспитания сквозь призму русского изобразительного искусства конца XIX – начала ХХ века

Стратегии гендерного воспитания сквозь призму русского изобразительного искусства конца XIX – начала ХХ века
Strategy of gender education through the prism of the Russian fine art of the late 19th - early 20th century

Перельман Ирина Владимировна
аспирант Государственного института искусствознания,
преподаватель музыки и мировой художественной культуры
ФГКОУ «МКК «Пансион воспитанниц МО РФ»,
рerelman7655@mail.ruPerelman Irina Vladimirovnagraduate student of the State Institute of art studies,
teacher of music and world art culture
FGKOU “MKK “Boarding school of the Ministry of Defence of the Russian Federation”,
Perelman7655@mail.ruАннотация: В статье рассматривается стратегия воспитания, основанная на гендерной интерпретации визуального художественного образа, представленного в русском изобразительном искусстве конца XIX - начала ХХ века. Автор раскрывает ценность художественного наследия русской культуры указанного периода в контексте гендерной педагогики искусства, анализирует основные гендерно - чувствительные доминанты, представленные в русском искусстве данного периода, знакомство с которыми способствует формированию гендерной идентичности. Abstract: The article discusses the education strategy which is based on the gender interpretation of the visual artistic image presented in the Russian fine arts of the late 19th - early 20th century. The author reveals the value of the artistic heritage of the Russian culture of this period in the context of gender pedagogy, analyzes the main gender-sensitive dominants, substantiates the claim that the study of this material contributes to the formation of gender identity.
Ключевые слова: гендерное воспитание, гендерная интерпретация, гендерная идентичность, педагогика искусства, художественный образ.
Keywords: gender education, gender interpretation, gender identity, pedagogy of art, word picture.
Гендерное воспитание – одно из основополагающих направлений современной отечественной образовательной системы. Оно базируется на гуманистической парадигме и призвано решать задачи успешной социализации выпускников школы обоего пола. Современная научно – педагогическая мысль предлагает комплекс стратегий гендерного воспитания. Мы бы хотели остановиться на стратегии, основанной на гендерной интерпретации визуального художественного образа как стратегии воспитания искусством. Гендерная интерпретация – это новый методологический принцип изучения изобразительного искусства и его общественной миссии. В образовательном процессе средней и старшей школы он может быть использован на уроках мировой художественной культуры, изобразительного искусства, музыки, литературы, истории, на классных часах, мероприятиях духовно-нравственного воспитания и являться одним из звеньев формирования гендерной идентичности.
Гендерная проблематика художественного образа остается малоизученным аспектом российского искусствознания и педагогики искусства, хотя глубокие и разнообразные направления в гендерных исследованиях составляют в наши дни достаточно прочный фундамент, позволяющий перевести на качественно новый уровень представление о сложной содержательности русской художественной культуры. Они дают возможность переосмысления и расширения подходов к пониманию художественного образа. В ситуации неоднозначности и кризисной остроты современного вектора гендерного развития общества, разрушения института традиционной семьи, возникает необходимость обращения к образцам исторически сложившегося гендерного уклада, ярче всего репрезентированного в произведениях художественной культуры. Актуализация данного опыта способствует формированию духовной и социальной устойчивости нации.
Конец XIX – начало XX века – это переломный момент русской истории и эстетического развития русской культуры. Это период, который в систему юридических знаний, в педагогику и публицистику уверенно внес проблематику женского вопроса. Одновременно, это период, в который трансформировалось понимание идеала прекрасного. Его коренным образом изменили процессы социального развития общества. Искусство начинало репрезентировать широкую панораму общественных практик различного спектра, в том числе и практики социального проявления пола.
Считаем необходимым отдельно остановиться на вопросе женской эмансипации не потерявшем актуальности и в наши дни. На рубеже XIX – XX веков, как и сегодня, оставался открытым вопрос об «истинной» и «ложной» эмансипации. Выдающийся русский филосов Н.А.Бердяев писал по этому поводу: «Равенство мужчины и женщины есть равенство пропорциональное, равенство своеобразных ценностей, а не уравнение и уподобление». В середине ХХ века французская писательница и философ Симона де Бовуар в своей знаменитой книге «Второй пол» утверждала идею о равенстве полов на основе их базисного различия. Мужчины и женщины должны взаимно признавать друг друга в качестве равных, но это не означает, что между ними не должно быть различий и что их жизненные проекты должны быть одинаковы. Мы также считаем, что в начале ХХI века, как и в предыдущие исторические периоды, истинное женские лицо не должно связываться со стремлением подражать мужским нормам поведения, привычкам, стилю одежды и имиджу. В этом залог сохранения метафизики (пафоса) женственности. Именно этой цели служит стратегия гендерного воспитания школьников женского пола, в частности воспитанниц Пансиона МО РФ. Формирование гендерной идентичности через характерную интерпретацию визуального художественного образа, это поступательный системноорганизованный процесс, который является звеном в комплексном гендерном воспитании, реализуемом в данном учебном учреждении.
Русское изобразительное искусство конца XIX – начала ХХ века дает в этой связи огромный семантически разнообразный материал.
Последние десятилетия XIX века и первые десятилетия ХХ века в русской художественной культуре эпоха, необычайно насыщенная утверждением диаметрально противоположных художественных платформ и эстетических систем, художественных объединений и групп. Среди них необходимо назвать «Товарищество передвижных художественных выставок», «Мир искусства», «Союз художников», объединение художников «Голубая роза». Лучшие произведения мастеров этих творческих союзов должны стать тем художественным материалом, на который будет опираться учитель в своей педагогической практике. Формирование гендерной идентичности - сложный многофакторный процесс, поэтому художественный материал, отобранный преподавателем для занятий должен отражать многообразие женских социальных практик и моделей поведения, репрезентирующих ситуации социального успеха или неуспеха, с последующим обсуждением изображенного.
Прежде всего, необходимо сказать о важности концептуализации в сознании школьников образов национальной феминности и маскулинности, которые великолепно представлены в творчестве мастеров, увлекавшихся русским фольклором и стариной, начало которому в 1870 – е годы положил В. М. Васнецов, и которое в канун ХХ века достигло своей вершины. В этом направлении кроме В. М. Васнецова активно работали С. В. Малютин, А. П. Рябушкин, К. Е. Маковский, С. В. Иванов. В корпусе произведений созданных этими мастерами выявляется сквозная линия актуализации национальной телесной самобытности.Особый тип ассоциаций, связанный с воспеванием идеи русского национального характера вызывают портретные работы художников – передвижников. Таковы героини В. Сурикова в картинах «Сибирская красавица» (1891), «Портрет княгини П. И. Щербатовой» (1910), «Портрет Н. Ф. Матвеевой» (1909), А. Рябушкина «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899). Мифологизм русской женственности красной нитью проходит в творчестве К. Маковского, в его знаменитом «Боярском цикле». Свое продолжение данная линия получает в контексте более емкого символического поля, иллюстрирующего основные практики национальной семейной ментальности. Она представлена в работе И. Репина «Выбор царской (великокняжеской) невесты» (1884 – 1887), К. Маковского «Под венец» (1884), «Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» (1887), «Боярский свадебный пир в XVII веке” (1883), А. Рябушкина «Воскресный день» (1889). В 90 – е годы XIX столетия эта линия продолжается в работах К. Маковского «Поцелуйный обряд (Пир у боярина Морозова)» (1895), у А. Рябушкина в картинах «Семья купца в XVII веке» (1896), «В гости» (1896), и в начале XX века у С. Иванова в картине «Семья» (1907). Частота обращения к одним и тем же ментальным установкам объясняется не только личным интересом авторов, но и стремлением культуры к национальному самопознанию через фольклор. Глубоким символическим значением наделяется ритуал выбора невесты, свадебного пира и образ многодетной семьи. Эти сюжеты становятся устойчивой, повторяющейся структурой, конвенциональным звеном гендерной репрезентации. Подчеркивается сакральность семейного устроительства, родовое начало семьи как важного социального института, особенно в картине С. Иванова «Семья», в которой показаны три поколения родственников как единое целое. Обобщая знаковость вышеназванных произведений, необходимо отметить, что это своего рода репрезентация иконических образцов исторически сложившегося гендерного порядка. В ситуации разрушения института традиционной семьи, легитимации в отдельных странах практики однополых браков, изучение данного корпуса произведений современными школьниками необходимо, поскольку оно способствует усвоению фундаментальных норм взаимоотношения полов.
Еще во второй половине XIX века русское изобразительное искусство обращалось к сюжетам гендерно – чувствительных женских практик. Художниками часто осуждалось социально – подчиненное положение женщин, поэтому мораль таких произведений обличала то зависимость материального благополучия женщины от ее нравственного выбора, как в картине Н.Шильдера «Искушение» (1857), то вынужденность женского «дворянского пролетариата» добывать самостоятельно хлеб насущный и служить низшим сословиям, как в картине В.Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), то зависимость личного счастья героини не от любви, а от ее материального статуса, как в картине А.Волкова «Прерванное обручение» (1860), то позиционировала женщину как объект влечения, например, в картине В.Маковского «Литературное чтение» (1866). Тогда же делались попытки обратиться к проблеме скромной оплаты труда женщин разночинного слоя, как в картине К.Маковского «Швея» (1861). И абсолютно трагической представлялась судьба героини переживающей болезнь или смерть супруга – кормильца, как в картине М.Клодта «Больной музыкант» (1859), К.Маковского «Вдовушка» (1865) или В.Перова «Проводы покойника» (1865). На наш взгляд, корпус данных произведений может служить великолепным материалом для обсуждения со школьницами причин социальной успешности/неуспешности женщин различных исторических периодов, в том числе и современности, поскольку характер выдвинутых в картинах проблем, является универсальным (непреходящим) и требует собственного решения каждым новым поколением женщин.
Считаем необходимым изучение школьницами моделей визуальной типизации женских гендерных ролей привычного репертуара действий. В этой связи предлагаем использовать при работе с подростками цикл женских образов художника Василия Максимова. В картинах «Шитье приданого» (1866), «Мечты о будущем» (1868), «Материнство» (1871), связующим образным звеном становится закрепленный традицией мотив перехода (перерождения) героини из состояния невесты в состояние женщины ожидающей ребенка, и финального, состояния материнства. В этих образах ступени становления женственности воспринимаются как этапы инициации материнства, движения к нему как к кульминационному событию, важнейшему акту социального проявления пола.
Сложно репрезентируемый гендерный дискурс разворачивается в живописи русского символизма. Одним из ярких представителей этого художественного направления в русском искусстве рубежа XIX–XX веков был М.А. Врубель.Творчество Врубеля – явление настолько сложное и неоднозначное, что объяснить его причудливую семантику нельзя при помощи классификации, ни методологическим путем. И все же, в творческом наследии мастера можно выявить такое символическое поле, которое связано с основными проблемами гендерной теории.Женственность – одна из центральных тем в творчестве художника. Общечеловеческие образы женственности, такие как Богоматерь, Офелия, Тамара, принцесса Грёза, богини античной мифологии из «Суда Париса», Царевна – Лебедь - нашли в лице Врубеля блестящего интерпретатора. Героини его сказочно - мифологических произведений, зачастую писались с реальных людей, но удивительно преображались в творческом сознании мастера. Анализируя творческий метод Врубеля, Д.В.Сарабьянов пишет, что он выводил художественный образ из - под власти бытовой реальности ради создания символа вбирающего в себя больше человеческих чувств, страдания и надежды своего времени. Глубоко символичны сказочно - мифологические женские образы мастера. Они выразительны в величавой естественности проявленияженственного. Их энергетика спокойна, сосредоточенна, серебристым светом струится из огромных глаз. Они изысканно – прекрасны, в своей сказочнойявленности, которая создает уникальную художественно - эстетическую субстанцию, и вбирает такое семантическое поле, которое в традиции европейской и русской культуры, тысячелетиями связывалось с лучшими проявлениями женственности. В женских образах Врубеля нет вызова традиционной стихии женственности, нет протеста против данности, нет внутреннего диссонанса. Наоборот, своей природой, они воспевают женственное начало, как неотъемлемую основу бытия. Женственность Врубеля - это феномен, в своей целостности противопоставленный художником, сложно – организованному, мятущемуся демонизму мужественности.
Основополагающая женская тема – тема материнства красной нитью проходит в творчестве Кузьмы Петрова – Водкина. В работах Петрова – Водкина этическая метафизичность материнской темы, усложняется параллельно с развитием творческого метода мастера, в котором можно выделить такую идейно - символическую «перекличку», как использование иконографических приемов древнерусской иконописи в процессе артикуляции образа матери - крестьянки («Мать» (1920 – е (?)) ГРМ), как ярко звучащая цветовая палитра и декоративность живописи («Мать» (1913) ГТГ, «Первые шаги» (1925) ГРМ), как сюжетно – композиционное варьирование темы ( «Утро. Купальщицы» (1917) ГРМ, «Материнство» (1925) ГЭ, «Матери» (1926) местонахождение неизвестно, «Мать и дитя» (1927) ГРМ, «Землетрясение в Крыму» (1927 – 1928) ГРМ), её актуализация за счет сопоставления с событиями революционных лет ( «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)» (1920)). Венчает тему образ «Богоматерь «Умиление злых сердец» (1914 – 1915) ГРМ, несмотря на то, что он был создан как отклик на драматические события Первой мировой войны, по своей гуманистической глубине, Богоматерь является символом, который обобщает опыт земного материнства. Знакомство и обсуждение со школьниками данного корпуса работ позволяет сделать очень важный акцент гендерного воспитания – акцент на материнство как высшую форму проявления женственности.
Изобразительное искусство рубежа XIX–XX веков создавало также спорные, неоднозначные по своей содержательной ценности женские образы. Примером тому может служить знаменитый графический портрет поэтессы Зинаиды Гиппиус, созданный Леоном Бакстом в 1906 году. Этот портрет – образец пластической репрезентации обновления женского ментального опыта, пример меняющейся структуры духовной жизни представительниц артистического мира начала XX века. Женственность в новой «личине», которая присваивает гендерные маркеры противоположного пола, и, следовательно, претендует на равное с ним позиционирование. Близость этого женского портрета к образу утонченного юноши, рождает ощущение его амбивалентной природы, в своей сути, доходящей до андрогинности.На наш взгляд, это произведение является примером ложной стратегии гендерного обновления. Поэтому мы рекомендуем его использовать на занятиях дискуссионного характера, когда школьники сами определяют все положительные и отрицательные стороны подобного позиционирования женщины в обществе, проводят параллели с образами современной художественной культуры, обобщают их.
В заключение хотелось бы остановиться на знаменитой картине Н. Ярошенко «Курсистка» (1880). Духовная наполненность представленного образа не потеряла своего яркого звучания и в наши дни. Героиня картины – девушка передовых взглядов, стремящаяся к широкому просвещению, умеющая трудиться, желающая стать хозяйкой своей судьбы, женщина – гражданка.Именно эти характеристики позволяют проводить широкие параллели с теми задачами реализации, которые стоят перед выпускницей современной школы. Следовательно, можно говорить о том, что концептуализация образа современной социально активной целеустремленной женщины была сделана в русской художественной культуре еще столетие назад.
Подводя итоги сказанному, необходимо отметить, что русское изобразительное искусство конца XIX – начала ХХ века вбирает такие образцы гендерно – чувствительных практик, которые обладают непреходящим значением, являются необходимым материалом для изучения в средней и старшей школе, способствуют формированию гендерной идентичности индивида, могут использоваться в широком диапазоне дисциплин гуманитарного цикла.
Иллюстрации к статье:

Суриков В.И. Сибирская красавица.
(1891)

Бакст Л. Портрет Зинаиды Гиппиус
(1906)

Нестеров М. Портрет дочери («Амазонка»)
(1906)