Методический доклад Работа над музыкальным произведением

РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Основные задачи исполнения музыкального произведения.
Задача музыкантов-исполнителей, как и актеров, заключается в том, чтобы глубоко проникнуть в содержание произведения и затем воссоздать его возможно более правдиво. Именно в этом, а не в изменении замысла композитора ради большей оригинальности или демонстрации своей виртуозности должно проявиться подлинное творчество и мастерство исполнителя. Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне «пережил» его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту. Важнейшая задача исполнителя — выявление самых существенных черт художественного образа. Они должны быть раскрыты особенно рельефно, выпукло, заостренно. Создание исполнительского образа не мыслится без учета национальных и жанровых особенностей сочинения, исторического своеобразия эпохи, в которую оно было быть создано, стиля композитора. Игра ученика, так же как и музыканта — профессионала, должна быть содержательной, логичной, стильной.
Работа над произведением. Проникновение в его содержание.
Намеченные задачи, стоящие перед исполнителями музыкального произведения, определяют собой сущность работы над ним. В основу этой работы должно быть положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Необходимость неустанного вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над произведением важно воспитывать и в учениках, начиная с детского возраста. В прежние времена педагоги не предавали значения ознакомлению учащегося с произведением в целом. Они сразу задавали разбирать по кусочкам, каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы ученик составил себе вначале хотя бы приблизительное представление о характере музыки. Это неправильный метод. Он не соответствует новым принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности человека. Автор одного из современных зарубежных трудов в области теории пианизма — Ганс Безеле считает, что интуиция должна, безусловно, предшествовать деятельности разума.
Подлинно творческий процесс, а изучение произведения именно таковым и должно быть, предполагает органическое взаимопроникновение интуиции и сознания. Проникновение в содержание произведения предполагает вникание в особенности его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности.
Музыка — искусство, развёртывающееся во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение. При выявлении развития надо учитывать все элементы выразительности в их взаимодействии и в то же время осознать относительное значение каждого из них в том или ином разделе сочинения с тем, чтобы приучить ученика в первую очередь сосредоточивать внимание на самом существенном (Б. Барток «Вечер у секейев»).
Важно, чтобы уже при первых прочтениях текста ученик осознал строение миниатюры, наличие в ней контрастов двух тем - песенной и танцевальной, составил себе представление об изменении облика тем при их повторении, особенно первой, определяющей основную линию развития пьесы.
Реализация исполнительского замысла.
Параллельно с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания. Подлинная красота звучания — всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа.
Успешная работа над звуком и прочими компонентами художественного образа возможна лишь тогда, когда исполнитель имеет представление не только о том, к чему надо стремиться, но и о том, что ему не удается. Необходимо поэтому с детских лет приучать их тщательно слушать свое исполнение, запоминать его в малейших деталях и отдавать себе отчёт в том, что удалось сделать и что не удалось. Необходимо приучать ученика не только констатировать неудачу, но и выяснять её причину. Для этого полезно разъяснять ему в доступной форме, в чем существо встречающихся трудностей. Он должен уметь найти наиболее рациональный путь для ее преодоления. Обычно с этой целью лучше всего вычленить наиболее сложные построения и работать над ними отдельно.
Если ученик не может хорошо сыграть мелодический голос, так как этому мешают другие голоса, надо упростить задачу, проиграв одну мелодию и наиболее трудные в ней места, а затем постепенно, иногда поочередно, добавлять и другие голоса. Обычно приходится работать не только над отдельными построениями, но и над различными элементами ткани и голоса на протяжении больших разделов, а иногда и всего произведения в целом, Для преодоления различных трудностей и закрепления достигнутого приходится многократно проигрывать как отдельные построения и голоса, так и сочинение в целом. Это может принести пользу лишь в том случае, если качество исполнения с каждым разом улучшается. Поэтому к каждому проигрыванию надо отнестись очень внимательно. В каждом темпе надо упражняться. Темп должен обусловливаться задачами, стоящими перед исполнителем. Надо учить в таком темпе, который создаёт наиболее благоприятные условия для того, чтобы ученик отчетливо услышал все детали своей игры и преодолел имеющиеся недостатки. Малоподвинутым ученикам следует рекомендовать больше упражняться в медленном и умеренном темпах.
Последний этап работы над произведением характеризуется окончательным выяснением художественных задач. При этом на первый план выдвигается задача «собирания» отдельных построений в единое целое. Выявление этих задач требует систематического проигрывания произведения в темпе от начала до конца. Чем длиннее и сложнее произведение, тем больше количество раз приходится его играть. Злоупотребление игрой в темпе нередко приводит к «заигрыванию». Для предупреждения этого необходимо систематически возвращаться к игре в медленном темпе, особенно когда исполнение становится менее отчетливым и уверенным. Если же «заигрывание» уже произошло, то нужно выяснить, что именно перестало выходить, и поработать над соответствующим местом отдельно.
При завершении работы над произведением необходимо сосредоточить внимание на рельефном выявлении формы. Обычно приходится подсказать ученику, какие построения надо выдвинуть на первый план и какие, напротив, несколько убрать. Большую роль играет также выявление кульминаций в отдельных разделах и главной кульминации всего произведения.
Ладо—тональность.
При работе над произведением важно уделить самое пристальное внимание ладо - тональным и гармоническим средствам выразительности. Это необходимо не только для исполнения изучаемого сочинения, но и для развития ладо - гармонического мышления. Педагог должен направить внимание учащихся на всё существенное в этой сфере выразительности, оставшееся ими незамеченными. Важно, чтобы накопление слуховых впечатлений сочеталось с их осмысливанием, для чего следует всё более обстоятельно раскрывать ученикам особенности ладо — тональной организации произведений. Важно с детства знакомить и с другими ладами народной профессиональной музыки. Уже в первом классе школы можно дать немало песенных обработок, в которых использованы народные лады. Объясняя ребёнку строение народных ладов, можно для наглядности соотнести их с гаммой С-dur, исполняемой с различных ступеней: с I - ионийский лад, со II дорийский, с ПI — фригийский, с IV- лидийский, с V - миксолидийcкий, с VI- эолийский и с VII — локрийский (или гипофригийский).
Примером легкой пьески, звучащей целиком во фригийском ладу, может служить «Маленький грек» из современной немецкой «Школы» Зигфрида Борриса. Естественно, что водить эту сложную для ребёнка терминологию надо постепенно. Подвинутых учеников, с достаточно развитым ладо – тональным мышлением, можно знакомить и с образцами атональной музыки.
Гармония.
Выразительные возможности гармонии необычайно велики, крайне разнообразны. В лёгких пьесах педагогического репертуара наиболее отчётливо выступает роль гармонии в создании состояний неустойчивости (диссонансы) и покоя (консонансы). Восприятию их следует учить, начиная с простейших последований доминанты и тоники. Важно, чтобы ученик в каждом произведении вслушивался в отдельные гармонии и их сочетания, вникал в логику гармонического развития и стремился понять его выразительный смысл. В процессе рассмотрения логики гармонического развития надо сообщать ученику сведения о строении аккордов и их функциональной взаимозависимости. С течением времени надо всё больше расширять кругозор учащихся в области гармонии. Желательно чаще направлять их внимание на ее красочные элементы, особенно в тех пьесах, где они ярко выражены. По мере своего развития учащиеся имеют возможность знакомиться с самыми разнообразными гармоническими красками в творчестве композиторов различных эпох и стилевых направлений. Надо знакомить и с выразительными средствами гармония, используемыми в характерных образцах. В первом – классах ребенку будет интересно сыграть «Необычное происшествие» Гречанинова. Подвинутым ученикам школы полезно поработать над пьесой Прокофьева «Дождь и радуга». Следуя этим путём — от образного содержания произведения — легче придти к пониманию выразительного смысла всех элементов музыкального языка.
Метро—ритм.
При работе над произведением нельзя механически привносить ритмические оттенки исполнения. Ритм является формой связи, проявлением во времени тех или иных звуковых сочетаний.
Единство темпа.
Во многих сочинениях, например, в классических сонатах, особенно важно достигнуть темпового единства. Основным средством сохранения единства темпа служит для учащихся на первых этапах обучения ясное ощущение счётной единицы. Важно ощутить счётную единицу до начала игры иначе можно взять неверный темп. В некоторых сочинениях, указывает А.Б.Гольденвейзер, её легче представить не по первому такту, а по какому-либо другому построению. По мере изучения произведения надо переходить к тем счётным единицам, в каких автор его задумал. Более подвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе, осознание которого важно для исполнения многих сочинений. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения или части цикла. Единицу пульса — основную композиционную ячейку в ритмической структуре сочинения — не следует смешивать со счётной – исполнительской («дирижёрской») — единицей, Ощущение ритмического пульса, наряду со счётной единицей (если они не совпадают), особенно важно в некоторых построениях, представляющих какие – либо трудности в ритмическом отношении. Это относится, например, к паузам в бетховенских сонатах. Учащиеся недопонимают выразительность пауз. В этих случаях педагоги обычно направляют свои усилия на то, чтобы раскрыть ученику художественный смысл пауз. В педагогической практике часто встречаются случаи, когда учащийся не может выдержать темпа на протяжении произведения и, не замечая того, недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого следует приучить самого ученика контролировать темп исполнения. Надо объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа. Важно приучить во всех построениях этого рода время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения. Непроизвольные замедления и ускорения темпа часто связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание нередко чрезмерно рано фиксируется на последующем, в результате чего исполняемое построение «комкается» и возникает ощущение торопливости. (И.С. Бах «Двухголосная инвенция B-dur»). Непроизвольные замедления, напротив, часто вызываются тем, что внимание оказывается чрезмерно загруженным какими-либо деталями.
Агогика.
Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным теми или иными художественными задачами (так называемая агогика). Иначе исполнение будет невыразительным, автоматическим. Небольшие замедления или ускорения внутри фраз необходимы уже для рельефного выявления наиболее значимых интонаций мелодии. (Э. Григ «Весной»-21 такт).Чуть заметные ритмические «оттяжки» иногда бывают уместны там, где надо показать новую тональную окраску, Например, в начале средней части «Баркаролы» Чайковского. Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения темпа. Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например, с появлением аккордов в широком расположении. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Используя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, то есть определённую последовательность чередований сильных долей, а иногда и синкоп. Следует указать на то, что при подчеркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять и сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая неопределенность.
Работа над вариационным циклом.
Сочинениям крупной формы, в отличие от миниатюр, свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. При работе с учеником над вариационным циклом важно подробно остановиться на теме — ее характере, строении. Цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной и меняется лишь гармония и фактура. Нередко оба эти принципа совмещаются в одном и том же произведении. Ученик должен знать и уметь находить в каждой вариации тему и ее элементы. Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между отдельными вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их, тем самым размельчив или укрепив форму; можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной, «настораживающей» цезурой (С. Майкапар «Вариации на русскую тему»).
Работа над сонатиной.
Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимания к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнения этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста. Сонатины Моцарта принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. Присущая им эмоциональная контрастность, столь характерная для творчества композитора, нашла выражение в большом тематическом разнообразии (особенно allegro и рондо) и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины. Основная трудность — выявление контрастных образцов и наряду с этим соблюдение единства целого (В.А. Моцарт «Сонатина» C-dur №1). Произведения венских классиков представляют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести, легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов. Сопровождение должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно. В классических сонатинах педаль используется относительно мало. Одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства.