Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания


	Загрузить архив:
	Файл: ref-22061.zip (19kb [zip], Скачиваний: 110) скачать

Московский Экстерный Гуманитарный Университет

Академия Культуры и Искусств

Факультет Культуры и Искусств

Авторизованный реферат по курсу методология истории искусства

Студентки 2 курса

Моисеевой Ольги Борисовны

КС01- 5

Москва 2003

Оглавление

Из биографии 3

Дискуссии об античном искусстве в XVIII веке 7

Эстетическая и историческая концепция Винкельмана 9

Заключение 14

Литература

Из биографии

Иоганн Иоахим Винкельман родился 9 декабря 1711 года в небольшом немецком городке Стендале. Жизнь Винкельмана, которой суждено было оборваться в духе бульварного романа, началась весьма скромно. Иоганн был сыном сапожника. Несмотря на это, ему удалось приступить к научным занятиям, которые оказались весьма продуктивными. Испытывая некоторые колебания по поводу своего будущего, Винкельман вначале проучился два года на богословском факультете Университета города Галле (1738 — 1740), а затем оставил богословие и занялся медициной и математикой в Йенском университете (1741 —1742). Похоже, что судьбу его решил случай. Пастор лютеранской церкви в Галле был слеп и просил Винкельмана читать для него вслух; так Винкельман приобщился к латинской и греческой литературе. И все же он продолжал топтаться на месте. В тридцать один год (1743) он занимает лишь скромную должность проректора в гимназии деревни Зеехаузен (округ Альтмарк). Ученый, который впоследствии станет великим Винкельманом, учит детей читать и писать. На досуге он увлекается чтением Софокла, Аристофана, Гомера, Платона и в особенности Геродота и Ксенофонта.

Лишь в 1748 году, в тридцатисемилетнем возрасте, Винкельман выходит на путь истинный: его приглашают в город Нотниц для работы в библиотеке графа Генриха фон Бюнау, большого знатока истории Германии и Священной Римской империи. И тут лодка Винкельмана, долгое время дрейфовавшая воле волн, наконец-то причалила к берегу; Нотниц располагается недалеко от Дрездена. Папский нунций при курфюрсте Саксонии кардинал Пассионеи обратил внимание на Винкельмана и предложил ему должность библиотекаря.

Благодаря меценатской деятельности обоих Августов Саксонских, которые являлись королями Польши, в столицу Саксонии регулярно поступалипроизведения искусства. Именно в дрезденских кабинетах и галереях Винкельман под водительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), художника оказавшего большое влияние на формирование вкуса молодого Гёте, открывает для себя шедевры античности и Ренессанса. Его воображение пленяет «Сикстинская мадонна» Рафаэля, приобретенная за большие деньги в 1753 году в монастыре св. Сикста в Парме. Однако решающее влияние на его судьбу оказало собрание древностей курфюрста, где выделялись, в частности статуи Агриппины и трех весталок из Геркуланума (о них пойдет речь первой книге Винкельмана). Эти статуи были найдены при раскопках в городе Портичи (где ранее находился Геркуланум), произведенных принцем Эльбефом; тот отвез их в Вену принцу Евгению. Коллекции же последнего затем перешли к саксонскому курфюрсту. В 1752 году Винкельман побывал также в Кабинете древностей Потсдама.

Наконец-то фортуна улыбнулась будущему знаменитому ученому, чьи первые шаги в жизни оказались весьма неуверенными. В 1755 году он опубликовал книгу «Размышления по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». В тот момент, когда утомленный изысканностью рококо и влекомый силою разума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму, книга Винкельмана столь удачно соответствовала ожиданиям читающей публики, что ее автор сразу же приобрел европейскую известность.

Винкельман принял решение посетить Италию и, чтобы его лучше приняли, а также, несомненно, под влиянием папского нунция Аркинто, отрекается от лютеранской веры и обращается в католичество. Он сопровождает возвращающегося в Рим Аркинто в качестве библиотекаря. В ноябре 1755 года они прибывают в Вечный Город. Кончина прелата могла бы означать крушение надежд Винкельмана, однако вскоре он находит себе нового и гораздо более высокопоставленного покровителя при папском дворе. Барон Филипп фон Штош, известный своей превосходной коллекцией гемм, рекомендует его кардиналу Альбани, племяннику Папы Климента VI; тот назначает Винкельмана своим библиотекарем и одновременно хранителем коллекций предметов старины, собранных им на роскошной римской вилле, которую по заказу кардинала построил в 1746 году Карло Маркьони. Винкельман примет участие во внутренней отделке виллы. Именно по его указаниям и в подкрепление его концепции аллегории друг Винкельмана Антон Рафаэль Менгс (1728 — 1778) напишет композицию «Парнас» для плафона в большом гостином зале.

Как пишет Жермен Базен:«Выраженные в работах Винкельмана идеи наверняка являлись предметом его бесед с другом, Антоном Рафаэлем Менгсом. Менгс и сам написал целый ряд теоретических трудов, в числе которых «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи», опубликованные в 1762 году на немецком языке и лишь в 1780-м — на итальянском. Этот эстетический трактат представляет собой несомненную ценность, поскольку речь в нем идет о «вкусе» — понятии, которое в ту эпоху во Франции (равно как в Италии и в Англии) все больше вытесняет «стиль», подобно тому, как в предшествующем столетии «стиль» вытеснил «манеру». Из Беллори позаимствовано рассуждение в духе Платона о том, что Красота, атрибут Бога, не может быть достигнута художником. Таким образом, даже совершенство греческого искусства носит лишь относительный характер. Что же касается природы, предлагающей художнику лишь слабую тень совершенства, то из нее надлежит отобрать то, что отвечает представлению о «высочайшем вкусе». Менгс определяет в этой связи различные категории вкуса: хороший, высокий, посредственный, заурядный, сладостный, выразительный, гармоничный, естественный; каждую из этих категорий он применяет к тому или иному великому художнику прошлого».

По совету Винкельмана Альбани приказал соорудить в саду своей виллы три храма (один из которых имел вид развалин); при их строительстве были использованы древние археологические находки. И по сей день редкие посетители, удостоившиеся посещения виллы Торлониа и оказавшиеся в этом святилище, могут, собравшись вокруг увековечившей память ученого стелы, отдать дань уважения Винкельману — если, конечно, они принадлежат к категории истинных ценителей.

Обретя надежное пристанище, Винкельман живет на вилле и пополняет свои познания в области античного мира. В 1758, 1762 и 1764 годах он совершает ряд путешествий в окрестности Неаполя, в Пестум и Геркуланум. С огромным трудом ему удалось получить разрешение на осмотр раскопок Геркуланума, однако он не имел права делать ни записи, ни зарисовки; и все же Винкельман поддержал кампанию протеста по поводу небрежной организации раскопок и беспечного отношения к находкам.

Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, а также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограничивался написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по просьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно подробный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, намереваясь впоследствии ее продать. Назначение каталога объясняет, почему он был первоначально издан на французском языке — в те времена международном языке Европы — под названием «Описание резных камней покойного барона Штоша» (Флоренция, 1760). Другим образцом археологической эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса двухтомный труд на итальянском языке «Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767). То была его последняя книга, и вместе с тем единственная, снабженная иллюстрациями.

Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги «История искусства древности».

В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный пост Главного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскопками, а также выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за пределы папского двора. В этом качестве он снесся с Фридрихом Великим, и тот предложил ему должность библиотекаря и хранителя Кабинета медалей и Древностей. Однако Винкельман, желая остаться в Риме, ответил отказом.

В апреле 1768 года Винкельман предпринимает путешествие в Германию и посещает Берлин. Вместе с ним едет Бартоломео Кавачеппи (1716—1791), - скульптори реставратор живописи. На протяжении всего путешествия Винкельман пытается собрать необходимую для проведения раскопок в Олимпии сумму денег. На обратном пути, в Аугсбурге, он расстается с Кавачеппи, проезжает через Вену, где удостаивается аудиенции Марии Терезии. 1 июня Iприбывает в Триест, где его карьера трагическим образом оборвалась. В кидании корабля, который должен был переправить его в Венецию, Винкельман останавливается в гостинице на Петерсплац. Там он встречает молодого итальянца Арканджели, недавно выпущенного из тюрьмы. 8 июня Арканджели входит в комнату ученого, работавшего в тот момент над новым изданием «Истории искусства древности» и просит показать ему золотые медали, которые вручила Винкельману Мария Терезия, о чем тот рассказывал галъянцу. Пока Винкельман ищет медали, Арканджели неожиданно накидывает ему на шею петлю и тянет за веревку. Ученому удается выпрямиться; к несчастью, он падает, и убийца наносит ему несколько ударов ножом, а затем убегает. Между тем хозяин гостиницы Хартхабер, заслышав шум падающего тела, вбегает в комнату и видит ученого распростертым на полу с веревкой на шее и истекающим кровью от пяти ранений. Хозяин зовет лекаря, но тот не в силах помочь. Винкельман прожил еще четыре часа и успел продиктовать завещание, однако подписать его ему уже не хватило сил.

Дискуссии об античном искусстве в XVIII веке

Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает читателя его трудов.

Жермен Базен пишет: «Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусстве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изучении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, пожалуй, следовало вернуть художников на путь истинный».

Личностный характер носит убеждение Винкелъмана, что совершенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его конкуренты приписывали совершенство искусству римлян. В XVIIIвеке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи («Диалог о вкусе») и Ж.Д, Леруа («Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этруски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким образом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искусству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства. В тот же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищался Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого блеска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».

В XVIIIвеке велось немало дискуссий на данную тему. Великий гравер Пиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суждениях об архитектуре», написанных в диалогической форме, отстаивал тезис об оригинальности искусства этрусков и считал вершиной художественного развития не греческое, а римское искусство («Римские древности», 1756; «О блеске и архитектуре римлян», 1761). Это утверждение стало предметом полемики Пиранези с французским знатоком Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в «Европейскую литературную газету» и опубликованном 1764 году, развивал противоположную точку зрения. В них он еще более энергично отстаивал свою точку зрения и протестовал против приписывания грекам осознания преимущественной роли художественного вкуса, что, по его мнению, препятствует свободному выражению творческого начала (здесь можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идей Ригля). Двигаясь в противоположном, нежели большинство его современников, направлении, Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиков ригористического толка — таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Альгаротти («Очерк об архитектуре», 1756), — которые выступали за архитектуру,сориентированную на функциональную структурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого приверженца новизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать творческое начало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников монотонности, вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини.

В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были извлечены римские древности, относящиеся к периоду до 79 года н.э.; таким образом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, более рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способствовало переориентации умов на Грецию.

Эстетическая и историческая концепция Винкельмана

Главную, непреходящую ценность представляет для Винкельмана античная классика, в которой он видит идеально воплощенным основной закон красоты — единство в многообразии — и которая достигает «благородной простоты и спокойного величия», недоступных современному искусству.

В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно из возможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как защитительная речь. Десять лет спустя в «Истории искусства древности», он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традиционной науки могли быть довольны: на их стороне оказался величайший археолог того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.

Винкельман рассматривает греческую цивилизацию во всей ее целокупности: по мнению немецкого ученого, прибегающего в данном случае к цитате из Платона, подобное пробуждение человеческого гения в некоем привилегированном уголке Земли объясняется тем, что «Минерва решила поселить обласканный ею народ в Греции, где климат отличается мягкостью и наиболее благоприятен для развития духа и творческого гения благодаря умеренной и приятной температуре воздуха, которая держится там на протяжении всего года». Мысль о воздействии климата на творческую активность человека перед тем высказывалась уже неоднократно, но как бы мимоходом. В 1748 году Монтескье развил ее в сочинении «О Духе законов», ссылаясь при этом на античного автора Полибия. В 1719 году сходные утверждения высказал Дюбо в книге «Критические размышления о Поэзии и живописи».

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое искусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития греческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождений точно так же одержимого поиском прекрасного. Немецкий ученый полагает, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни: детство, зрелость, упадок. Эта идея уже являлась ключевой в книге Вазари. В греческом искусстве Винкельман различает четыре периода:

1)древнейший (архаический), до Фидия;

2)высокий — у Фидия;

3) изящный — Пракситель, Лисипп, Апеллес;

4) подражательный — греко-римский.

Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения'

фаза 1: до Рафаэля;

фаза 2: Рафаэль;

фаза 3: Корреджо;

фаза 4: братья Карраччи.

Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает предпочтение Рафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела на него в молодые годы незабываемое впечатление. «Необычайное мастерство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров», Винкельман объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множество великолепных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболее ценные памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Ученый, так сказать, «безусловно» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже тем произведениям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежит только общий замысел.

Жермен Базен пишет: «В предлагаемой Винкельманом схеме циклического развития искусства есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходит этот вопрос, исключает из рассмотрения, Его интересует лишь золотой век; «подражательный» период можно было бы связать с представлением об «упадке», однако ученый видит в нем, скорее своеобразное затишье перед сменой одной тенденции другой».

Теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поиске прекрасного идеала. Следует, впрочем, отметить, что, говоря о прекрасном, ученый имеетввиду, прежде всего скульптуру, ибо считает, что именно человеческое тело ближе всего к воплощению идеала красоты. Однако в одном конкретном человеке все не может быть безупречно, и художнику надлежит отбирать из различных образцов те элементы, которые представляются е наиболее совершенными, дабы составить из них идеальное тело.

Один из путей, ведущих к прекрасному — это аллегория. Данный тезис чрезвычайно дорог Винкельману, сформулировавшему его в своих «Размышлениях...». В 1766 году Винкельман, археолога превратившись в эстетика, посвятил аллегории специальный очерк.

Точкой отсчета «греческой» красоты в скульптуре служила для Винкельмана ватиканская скульптура «Лаокоон». Эта скульптурная группа, обнаруженная в 1506 году, рассматривалась с тех пор как наиболее совершенное выражение страдания. Винкельман разбирает ее в «Размышлениях...», а затем посвящает ей отдельный очерк. В те же годы «Лаокоон» (авторами которого, по утверждению Плиния, были три родосских мастера — Агесандр, Атенодор и Полидор, работавшие в конце IIвека до н.э.) стал темой книги немецкого философа Лессинга («Лаокоон». Берлин, 1766), где автор устанавливает границу между литературой и зрительными искусствами.

Поэзия представляет собой действие, разворачивающееся во времени, действие, как бы разбивающее целое на части и тем самым удаляющее его от идеала красоты. Чтобы соблюсти законы совершенной красоты, автору скульптуры потребовалось ослабить выражение страдания. Значение очерка Лессинга огромно. Проводимый в нем анализ тоньше, нежели тот, что предлагает Винкельман. Речь идет об этапном явлении в интерпретации произведений искусства. До сей поры критики, изучив более или менее насыщенные риторикой описания утраченных произведений античности, чересчур часто стремились выстраивать зрительные искусства по одному ранжиру с поэзией. Лессинг показывает, что изобразительное искусство обладает своим особенным языком и что произведения искусства должны рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и как самостоятельная ценность.

Греческое искусство виделось Винкельману как бы сквозь туман. Но вскоре из миража оно превратится в реальность; все больше путешественников открывают для себя искусство, доступ к которому ранее преграждал железный занавес ислама.

Сложившееся в те времена видение греческого искусства привело к со зданию неогреческого стиля в архитектуре: многие зодчие, стремясь объединить готический стиль с античным, выработали «греко-готический стиль христианских храмов; им руководствовался Суфло, сооружая церковь св. Женевьевы. Появляется также и неоэтрусский стиль, изящный образец которого воздвигнул в Остерли-парке Роберт Адам.

Предметы обстановки, извлеченные при раскопках городов уничтоженных извержением Везувия в 79 году, оказали влияние на прикладное искусство в той же мере, что и найденные в Италии вазы, которые сочли за этрусские и которые на самом деле были греческими. Наконец-то антиквары и художники смогли непосредственно, а не по описаниям античных авторов познакомиться с античной живописью.

Жермен Базен пишет: «Парадокс заключается в том, что Винкельман способствовал этому разрыву с прошлым. Бессмертная цивилизация стала рассматриваться благодаря ему как один вполне определенный этап исторического развития; из абсолютной она сделалась относительной. Полагая, что сливается с ней, Винкельман отделился от нее, одновременно и объективировав ее, и лишив священного ореола».

Виппер Б. Р. В своей статье из книги «История западноевропейского искусствознания» пишет: «Не подлежит сомнению, что понимание Винкельманом античного искусства было весьма односторонним. В этом нет ничего удивительного. Ведь Винкельман не знал ни одного памятника греческой архаики; мало того, представление Винкельмана о греческом искусстве было основано исключительно на копиях римского времени. Но к этому присоединялась, несомненно, и свойственная ему мелкобуржуазная ограниченность мировоззрения. Поэтому, когда Винкельман выдвигает в качестве основного свойства греческого искусства «благородную простоту и спокойное величие», он, с одной стороны, выступает против условности и вычурности придворного искусства, а, с другой — совершенно игнорирует динамику и драматизм, присущие как греческому искусству, так и искусству барокко, полностью вытравливает из искусства всякое революционное начало».

Заключение

Концепция античного искусства, принятая Винкельманом, оказала огромное, правда не всегда плодотворное, влияние на становление классицизма. Большое значение деятельность Винкельмана имела для развития исторической науки об искусстве. Здесь роль Винкельмана нельзя не признать в высокой мере плодотворной. Можно с полным правом утверждать, что Винкельман был подлинным родоначальником историко-генетического изучения искусства. Он первый стал последовательно изучать искусство во взаимодействии всех сил, вызывающих различия художественных стилей, — особенностей религии, государственного и общественного строя, почвы, климата и расы. Он первый отказался от метода разрозненных биографий художников и попытался исследовать развитие искусства как единого, целостного явления. Он первый сформулировал понятие стиля как определенного этапа в развитии художественного мировосприятия. Предложенное им деление греческого искусства на периоды, при всей его условности до сих пор оказывает известное влияние на историческую концепцию исследователей античного искусства. Наконец, следует отметить у Винкельмана важное обогащение анализа художественных произведений — его попытки, не ограничиваясь традиционным описанием сюжета и оценкой иллюзорной передачи натуры, воссоздать, путем характеристики образного языка того или иного произведения, особенности его выражения.

Литература

Базен Ж. История истории искусств – М., 1995.

История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII в. – М., 1963.

Винкельман И. И. История искусства древности – М., 1933.